Masterscriptie: Film als filosofie: de werking van subject en geheugen in Christopher Nolans Memento

Het afgelopen studiejaar ging veel tijd op aan het schrijven van mijn masterscriptie. Nu mijn diploma binnen is en ik alweer bijna aan een nieuwe studie begin, wordt het hoog tijd voor het online plaatsen van het eindresultaat.  Film als filosofie: de werking van subject en geheugen in Christopher Nolans Memento telt ongeveer 40 blz. tekst en heeft me zo vaak (al dan niet integraal) naar Memento doen kijken dat ik voorlopig liever The Prestige of The Dark Knight aanzet. Geïnteresseerd in de volledige scriptie? Bericht me voor de pdf/het word-bestand of lees alles hieronder terug. Eerst even de kat uit de boom kijken? De uitgebreide inleiding geeft als het goed is een gedegen beeld van mijn aanpak en de onderwerpen die aan bod zullen komen. De Engelse abstract van de scriptie heb ik helemaal onderaan de scriptie geplaatst. 

Film als filosofie: de werking van subject en geheugen in Christopher Nolans Memento

 Timotheüs Bouwhuis

Master in de Filmstudies en de Visuele Cultuur

 

Promotor: Prof. Dr. Philippe Meers

Medebeoordelaar: Sam Roggen

 

Eén gebeurtenis in Christopher Nolans Memento (2000) is de katalysator voor alles wat nog volgen zal. Leonard Shelby (Guy Pearce) stuit in de badkamer van zijn appartement op de man die zijn vrouw zojuist seksueel misbruikt en gewurgd heeft. Shelby slaagt erin de man te doden, maar tijdens de confrontatie raakt hij bewusteloos door een harde klap op zijn hoofd. Een tweede dader? Shelby gelooft van wel, maar slaagt er niet in de politie te overtuigen. Om toch wraak te kunnen nemen start hij zijn eigen vendetta. Die vendetta wordt bemoeilijkt door de gevolgen van de confrontatie. Shelby heeft anterogade amnesia opgelopen, een vorm van geheugenverlies waarbij je geen nieuwe herinneringen meer kunt aanmaken. Enter de protagonist van Memento: een personage wiens (zelf) gekende identiteit enkel terug gaat tot de gebeurtenissen van vóór de confrontatie. Paradoxaal genoeg betreedt Shelby in zijn zoektocht naar gerechtigheid een compleet grijs gebied. Binnen een minuut of vijf is al het gebeurde alweer in de vergetelheid getreden. Niets kan gevonden worden zonder het direct weer kwijt te raken.

Hoe verkrijg je in zo’n situatie vastigheid? Hoe scheid je de feiten van de fictie? Shelby doet het door zich te omgeven met woorden en beelden die zijn zoektocht kunnen sturen. Hij draagt een politierapport bij zich met gegevens over de aanval op zijn vrouw, en maakt daarnaast constant foto’s met een polaroidcamera. Op de foto’s schrijft hij teksten die hem helpen telkens opnieuw te vatten welke betekenissen de beelden hebben. Hij gaat zelfs zo ver dat hij informatie over de vermeende dader op zijn lichaam laat tatoeëren.

Illustratie 2: de perfecte voorbode

De moord die nooit was

Tot zover de chronologische reconstructie van Memento’s narratieve premisse. Het eerste shot van de film is de perfecte voorbode voor de niet-chronologische vertelling die komen gaat: we zien een polaroidfoto van een dode man, op de muur achter hem een bloedvlek. Langzaam vervaagt het beeld op de foto.[1] De kogel die de man doodde trekt zich terug in de kamer van het pistool. In luttele seconden wordt een moord ongedaan gemaakt (zie illustraties 2 en 3).

Illustratie 3: een moord ongedaan gemaakt

Voor de mensen die Memento de eerste keer zien, begint hier het gepuzzel. Hoe lang duurt het voor ze bemerken wat er gaande is?[2] De afwijkende vertelstructuur eist van iedere kijker (ik zal het begrip ‘kijker’ later nog (theoretisch) toelichten en inkaderen ) dat hij de plot actief reconstrueert. De narratieve structuur en de mengvorm van kleur en zwart-witfilm (waarover ik ook uitgebreider zal komen te spreken) maken de constructie van de plot expliciet zichtbaar, en vervullen zo een dubbele functie: enerzijds vragen ze om het benoemde engagement van (wat ik vanaf hier aanduid als) het kijker-subject, anderzijds weerspiegelen ze de conditie en het perspectief van het hoofdpersonage, het film-subject.

 

Spiegel van subject en geheugen

In deze scriptie breng ik het film-subject en het kijker-subject samen in een filosofische benadering van Memento. Ik zal beide begrippen inkaderen en toelichten, om vervolgens te betogen dat de vertelstructuur en de filmvorm (dat wil zeggen, de cinematografische compositie van de beelden en hun opeenvolging) niet alleen reflecties zijn op de conditie en het subject-perspectief van het hoofdpersonage, maar ook een filosofie poneren op de subjectpositie van de kijker. Concreet stel ik dat de vertelstructuur van Memento een afspiegeling is van de werking van ons geheugen. Ons geheugen, zo zal ik uiteenzetten, is onlosmakelijk verbonden met de constructie van het subject en de doorwerking van zijn subjectiviteit. De film projecteert een filosofie over de ontologie van het subject en de rol van zijn geheugen op de filmtekst (dat wil zeggen, de som van het scenario en de filmvorm), maar die filosofie beperkt zich niet tot het subject-personage van Leonard Shelby. Doordat het verhaal in niet-chronologische volgorde wordt verteld, moet iedere kijker zijn geheugen gebruiken om betekenis te geven aan de handelingen van het subject-personage. De kijker van Memento is in dat verband geen universeel en eenduidig  construct, maar een imaginair, film-specifiek subject dat via de analyse van de filmtekst wordt geconstrueerd en verondersteld. Om op dit kijker-subject te kunnen reflecteren, ga ik uit van de vooronderstelling dat het functioneren van het film-subject gelieerd kan worden aan het functioneren van de mens zelf, en daarmee aan het functioneren van een mogelijk kijker-subject. Beide uitgangspunten zal ik theoretisch inkaderen.

 

Film als autonoom product

Ik sluit me met mijn benadering van de filmtekst als filosofie aan bij een bestaand werkconcept, dat het medium film beschouwt als een organisch corpus.[3] De film stuurt zijn eigen discours door via vormelementen, die intrinsiek zijn aan het medium, filosofische reflecties te initiëren op (bijvoorbeeld) het film-subject.[4] Filmosophy, een term van de Britse schrijver-filmmaker Daniel Frampton (2006), bestudeert film zo als een vorm van denken, waarin de filmvorm een centrale rol inneemt.[5] Ik zal de ideeën van Frampton en Paisley Livingston (1951-), een meer genuanceerde navolger, gebruiken om het idee van film als filosofie nader te specificeren en vervolgens toe te passen op Memento.

De uitwerking van mijn argument voor Memento als filmosophy valt in drie delen uiteen. In eerste instantie zal ik de verschillende begrippen en concepten bespreken waarop mijn  analyse gestoeld zal zijn. Centraal staat de term ‘subject’ en het daaraan gelieerde proces van subjectiviteit. Hoe laten deze twee sleutelbegrippen zich definiëren en inkaderen in de context van het medium film? Welke plaats neemt het kijker-subject in binnen mijn analyse? En wat is de precieze relatie tussen het film-subject en de filmvorm? Aan de hand van de ideeën van Frampton en Livingston zal ik ook verder ingaan op het idee van de film als filosofie. Aan welke condities moet Memento voldoen om voor een valide toepassing in aanmerking te komen?

De theses van Frampton en Livingston zijn in de eerste plaats generaal uitgewerkt, waardoor ik de toepassing zelf zal initiëren.[6] Dit neemt niet weg dat er in academische kringen al uitgebreid is gereflecteerd op de thematiek en de filmvorm van Memento. Grofweg zijn daarbij twee tendensen te onderscheiden. Een eerste tendens positioneert de thematiek van Memento binnen het bredere kader van auteurschap. Christopher Nolan wordt in dat kader besproken als een regisseur die zijn reflecties op (onder andere) de subjectieve constructie van identiteit in meerdere films laat terugkomen. Een goed voorbeeld is Todd McGowans The Fictional Christopher Nolan.[7] The Cinema of Christopher Nolan (2015) biedt een collectie van filosofische essays dat Nolans oeuvre tot en met Interstellar (2014) omvat.[8] De conclusies van deze werken zijn prikkelend, maar meer van toepassing op de auteur Nolan dan op een specifieke film; in welke mate thema’s ook terugkomen, de theses van McGowan en Jacqueline Furby en Stuart Joy (geredigeerd door, red.) laten zich niet eenduidig herleiden tot een enkele filmtitel.

In het tweede gedeelte van deze scriptie zal ik me dan ook beperken tot het gebruik van McGowans hoofdstuk over Memento. Ik vul zijn film-specifieke these over deze film aan met de inzichten van Rosalind Sibielski en George Bragues, die de tweede tendens van studie en analyse vertegenwoordigen: diverse filmwetenschappers hebben Memento in de jaren na de release namelijk gescheiden of geïsoleerd van het oeuvre van Nolan, waarbij ze vervolgens de inzichten van een filosoof en/of de toepassing van externe filosofische theorieën/concepten gebruikt hebben om hun argumenten kracht bij te zetten.[9]

Ik zal dit amalgaam van inzichten en analyses gebruiken om het film-subject van Leonard Shelby nader te specificeren. Ik zal betogen op welke manier zijn wereldvisie en de ontwikkeling daarvan wordt overgebracht, om die inzichten vervolgens in te kaderen in een breder filosofisch raamwerk. Dit raamwerk zal gelimiteerd zijn in haar opzet; de bedoeling is geenszins om te voorzien in een alomvattende convergentie van de analytische continentale filosofie en de filmtekst zelf.[10]

Eerder gaat het erom een lijvige aanzet te bieden tot het compacte sluitstuk, waarin mijn analyse van de filmvorm, de vertelstructuur en hun verhouding tot het kijker-subject aan bod zullen komen. De validiteit van dit kijker-subject valt of staat immers met de manier waarop (primair) de filmtekst en de filmvorm externe filosofische inzichten respectievelijk een proces van duiding en mogelijke betekenisgeving aanreiken.

Mijn uiteindelijke aanpak verkent zo een derde tendens in de studie van Memento en de filosofische thematiek daaromtrent: een gecombineerde focus van (externe) filosofie rondom het film-subject en een aan de hand van de filmvorm gemotiveerde reflectie op het kijker-subject. Een strikte auteursbenadering werkt vernauwend, en problematiseert op voorhand al de wijze waarop generale noties naar voren geschoven zouden kunnen worden ten faveure van film-specifieke observaties. Ik wens nergens te miskennen dat Nolan het regisseur-brein is achter het scenario (en daarmee ook de essentiële vertelstructuur) van Memento, maar plaats dat gegeven wel naast een significanter inzicht: voor een toepassing van Framptons filmosophy is een constant onderstrepen van Nolans auteurschap niet nodig. In het conceptkader van filmosophy is het filmbeeld zelf leidend in het proces van filosofische ideevorming.[11]

 

 Filmvorm op de voorgrond

Externe filosofische inzichten kunnen uiterst nuttig blijken in de duiding van de filmtekst en de verdere reflectie daarrond. Sterker nog: zoals reeds gesteld zal ik deze inzichten zelf ook hanteren om het film-subject in een breder filosofisch raamwerk te plaatsen. Een te grote nadruk op externe inzichten brengt echter een kwalijk risico met zich mee: de film zelf dreigt in veel gevallen ondergeschikt te raken aan het bredere filosofische discours. De meeste auteurs die Memento koppelen aan dit discours gebruiken vormelementen alleen om hun theses kracht bij te zetten. Ze laten zo de kans liggen de filmvorm op de voorgrond te plaatsen, en hun argumenten te ontwikkelen aan de hand van primaire (i.e. enkel door de filmvorm bemiddelde) inzichten.

Met het samenbrengen van het film-subject en het imaginaire kijker-subject hoop ik de kloof tussen de filmtekst en de reflectie daarop te dichten: de film wordt een filosofie op zichzelf, die het film-subject en het kijker-subject door haar vorm en vertelstructuur met elkaar verenigt.

 

Constructie van kijker en subject
Naar een toepassing van Filmosophy

 

 

Voordat ik me richt op de definiëring van (film en kijker-)subject en de verdere toepassing en duiding van filmosophy, is het eerst van belang kort aan te stippen op welke manier ik in deze scriptie spreek over de kijker en spectatorship in het algemeen. Sterke kritieken van hedendaagse filmcritici op de idee van een volledig passieve en manipuleerbare kijker hebben de paradox van spectatorship nog niet opgelost.[12] We spreken nu doorgaans van een actieve kijker die in staat is zelf betekenis aan een film te geven, maar in veel gevallen is die ‘actieve’ kijker nog even discursief als het passieve kijker-construct dat het discours rond spectatorship voorheen vormgaf.[13]

In deze scriptie ga ik, zo moet ik direct benadrukken, geen empirisch argument ontwikkelen dat de kijker waarover ik spreek een fysieke, traceerbare identiteit meegeeft.[14] Welbewust van de ferme kritieken op het onwetenschappelijke en suggestieve karakter van een discursieve kijker vertrek ik in mijn analyse vanuit de idee dat het a) (gemodelleerd naar de literatuurwetenschappelijke conceptie van de implied reader[15]) mogelijk moet zijn een geïmpliceerde kijker voor ogen te houden: een kijker die zich analytisch constant verhoudt tot de filmvorm en de filmtekst, zonder zich te wagen aan contextuele/symptomatische underreading en/of overreading[16], en b) dat de kijker waarover ik spreek uniform beschouwd kan worden als het gaat om het verstrijken van de filmtijd. Memento duurt voor iedere kijker -tenzij hij/zij de film doorspoelt- even lang, en iedere kijker heeft te maken met dezelfde niet-chronologische vertelstructuur.[17] Deze twee variabelen dienen ertoe coherentie in mijn analyse aan te brengen, maar kunnen uiteraard niet vermijden dat mijn kijker(-subject) immer een imaginaire constructie is . De reden dat ik me toch niet op fysieke, empirische kijkers richt is dat de externe interpretaties van publieken nu juist niet centraal staan in deze scriptie. Ik trek het vraagstuk van de (film)tekst als filosofie door naar een conceptie van ‘de’ kijker die door die filmtekst-en vorm in het leven geroepen wordt; deze kijker is denkbeeldig, maar niet veralgemeniseerd: ze verhoudt zich tot een specifiek analytisch corpus.

Ik buig me nu over de term ‘subject’, met als doel de zojuist onder de loep genomen kijker én het hoofdpersonage van Memento in het vervolg als subjecten te kunnen duiden, bespreken en analyseren.

 

Ontologie van het subject

In de introductie van filmessay-bundel Subjectivity stelt Dominique Chateau voor om de term ‘subject’ op drie verschillende manieren te begrijpen[18]:

  • Het subject is een vorm van bewustzijn: het subject kan zijn geest en gedachten verbinden aan de wereld waarin hij zich bevindt. Op die manier wordt het subject zich ook bewust van zijn eigen bestaan, zijn eigen gevoelens en gedachten.
  • Het subject staat voor, of representeert, de samenkomst van gevoelens, ideeën, sensaties, dromen.
  • Het subject is zijn eigen positie in de wereld: hij is de bron waar interne (onder meer gevoelens, zie definitie twee) en externe (handelingen) representaties samenkomen. Het subject presenteert die representaties bewust of onbewust aan de wereld, en is daardoor ook de bron van zijn zelf-representatie.

Deze drie definities bestaan niet los van elkaar, ze interacteren. De eerste definitie veronderstelt dat het subject pas ontstaat als hij zich kan verhouden tot de wereld. Zonder wereld kan het ‘subject’ zijn geest en gedachten nergens aan verbinden, en is hij dus niet in staat zich van zijn eigen bestaan bewust te worden.

De tweede definitie concentreert zich op de innerlijke definitie van het subject. Je zou kunnen betogen dat dit de minst volledige definitie is; er wordt immers geen rekenschap gegeven aan de wereld waarin het subject zich bevindt. Tegelijkertijd kunnen de andere twee definities zonder deze definitie niet bestaan. Zonder gevoelens, sensaties en ideeën, zonder interne representaties, is de mens geen subject, en kan hij dus ook niet, in lijn met de derde definitie, de bron zijn van zijn zelf-representatie.

Ik stel dan ook voor de drie definities van ‘subject’ te allen tijde naast elkaar, en niet los van elkaar, te hanteren. Het subject bestaat niet zonder een wereld die hem een positie laat innemen. Er vindt daarbij altijd een wisselwerking plaats tussen de interne en externe representatie(s) van het subject. Het subject is het product van zijn bewustzijn, zijn gevoelens, maar hij is ook een constructie richting de (buiten)wereld, een zelf-representatie. Die twee opvattingen hoeven niet noodzakelijkerwijs gelijk aan elkaar te zijn. Omdat het subject (naar definitie één) altijd gelijk staat aan bewustzijn, is het subject altijd zijn eigen intermediator: het subject presenteert zijn interne presentaties (dromen, gevoelens, ideeën) aan de externe wereld. Het subject kan niet vermijden dat hij zichzelf presenteert, want zonder de externe wereld bestaat hij niet.  Een subject kan zichzelf echter wel anders representeren dan zijn interne representaties impliceren.

Daarin zit hem de twist, de spanning die het subject tot een ambigue constructie maakt. Als het externe subject verschilt van het interne subject, verwordt het externe subject tot een schijnvoorstelling. Het subject laat zich in dat verband enkel volledig doorgronden als de interne en externe representaties volledig aan elkaar gelijk zijn.

 

Van subject naar film-subject

Ik heb eerder aangegeven in deze scriptie uit te gaan van een nauwe band tussen het ‘echte’ subject en het film-subject dat door de filmtekst geconstrueerd wordt. Het film-subject laat zich in dat kader op dezelfde wijze omschrijven dan wel definiëren als het reguliere subject.    Toch is er ook een belangrijk onderscheid tussen de twee. Willen we kennis opdoen over de betrouwbaarheid of ‘waarlijke’ positie (in de wereld, zie Chateus derde definitie) van een ander subject, dan zullen we in veel gevallen zelf in staat zijn de dialoog met dit subject te openen. In de fysieke wereld interacteren en communiceren we met het subject dat we wensen te doorgronden. Het subject kan zichzelf, zo zagen we,  anders representeren dan zijn interne representaties impliceren. De term ‘onbetrouwbaarheid’ bestaat bij de gratie van de schijnvoorstelling; de schijnvoorstelling van het onbetrouwbare subject. De gedachte dat we de betrouwbaarheid van het subject ondanks die mogelijke misleiding toch kunnen vaststellen gedijt vooral op de veronderstelde zeggingskracht van communicatieve handelingen: maar al te vaak denken we leugens te kunnen distilleren uit oogbewegingen, tics, versprekingen of andere handelingen. We stellen de betrouwbaarheid van het subject vast in een proces van directe interactie.

In film is er echter geen sprake van zulk een directe interactie met het subject op het scherm. De illusie daarvan kan hooggehouden worden door theatrale conventies als (bijvoorbeeld) het doorbreken van de vierde wand, maar dan nog is het film-subject niet fysiek aanwezig in de ruimte waar het subject zich bevindt. Op welke manier achterhalen we nu of we het film-subject kunnen vertrouwen? Of zijn externe representaties in lijn zijn met zijn interne representaties?

In haar boek The Adress of the Eye (1992) betoogt Vivian Sobchack dat het film-subject de wereld altijd vanuit een subjectief point-of-view bekijkt.[19] De meest evidente graadmeter daarvoor is het point-of-viewshot (ook wel de subjectieve camera). Robert Montgomery’s Lady in the Lake (1947) is bijvoorbeeld volledig gefilmd vanuit de blik annex het camera-oog van het hoofdpersonage. Frampton zegt het volgende over het film-subject: ‘’ How a person is ‘shot’ can now be seen not just as ‘relating’ to that person in an indirect, metaphorical way, but a becoming of that person’s character, or perhaps a thinking of the film’s idea of that person’’.[20] In dat laatste kader is er  een direct verband tussen filmvorm en film-subject. Sobchacks stelling is rigoureuzer: het (film-)subject ontkomt nooit aan zijn eigen blik ten aanzien van de wereld. Het point-of-viewshot is voor die blik de communicatiewijze bij uitstek: ‘’the ideological effect of the perspectival image is to establish the field of the image as the apparent gaze of an all-seeing, transcendental subject’’.[21]

In klassieke Hollywoodcinema dient de conventie van shot-reverse shot mede om het idee van zo’n alziend subject te neutraliseren. Omdat personages tijdens reguliere conversaties in talloze films op dezelfde wijze geframed en successief getoond worden, laat het perspectief van camera annex film-subject zich lezen als een haast objectief gegeven.[22] Een kijker kan zich zo, zeer hypothetisch gesteld, concentreren op het narratief, en hoeft zich niet altijd met volle bewustzijn tot de blik van een (film-)subject te verhouden.[23]Dit neemt niet weg dat er altijd iemand kijkt.

 

De noodzaak van dynamiek

In het meerduidige licht van Chateaus definities van het subject en de observatie van Sobchack is het te gemakkelijk om te stellen dat ‘subjectiviteit’ simpelweg het handelen van het subject veronderstelt. In de derde definitie zit immers al een duidelijke handeling ingesloten: de term ‘subject’ veronderstelt dat een entiteit zichzelf actief verhoudt tot de wereld. Desondanks ligt de nadruk bij de term ‘subjectiviteit’ wel meer op het handelen dan bij de term ‘subject’. In mijn werkdefinitie behelst subjectiviteit dan ook het volgende: een functioneren dat intrinsiek is aan het bestaan van het subject, waarbij de interne representaties (i.e. de gevoelens, sensaties, verlangens) onvermijdelijk invloed uitoefenen op de zelf-representatie van het subject (en daarmee zijn verhouding tot de externe wereld).

Het begrip ‘subjectiviteit’ veronderstelt dus dat het subject nooit een statische constructie kan zijn. De fluïde en veranderlijke aard van onze interne representaties zorgt ervoor dat de zelf-representatie van het subject nooit volledig gefixeerd is. In de woorden van de Franse filosoof Henri Bergson (1859-1941): ‘’consciousness cannot go through the same state twice. Our personality, which is being built up each instant with its accumulated experience, changes without ceasing’’.[24]

Memento is een filmische weerspiegeling van die uitspraak. Het hoofdpersonage ondergaat een fundamentele transformatie die, zo zal ik betogen, niet voorbehouden blijft aan de fictieve wereld van het film-subject. Door de niet-chronologische vertelstructuur en de filmvorm (met name de afwisseling van zwart-witte en kleur filmstock) wordt de filmtekst ook een reflectie op het kijker-subject.

 

Contouren van een film-filosofie

Het is precies die ontologische status van Memento’s vorm en structuur die Framptons filmosophy-these zo toepasbaar maakt. Paisley Livingston (her)definieert de ‘bold thesis’ van de film als filosofie in zijn boek Cinema, Philosophy, Bergman als het geheel aan films dat op zichzelf bijdraagt aan de complexe en hybride academische studie van de filosofie.[25] Geheel terecht stipt hij echter aan dat er een groot verschil bestaat tussen betekenisvolle filosofische reflecties op film en betekenisvolle film-filosofieën. In het eerste geval wordt de film immers niet beschouwd als een autonoom product; de veronderstelling van deze scriptie zou dan zijn dat we áltijd externe filosofieën nodig hebben om over Memento te filosoferen.

Livingston stelt dan ook dat er twee elementen nodig zijn om het predicaat van de bold thesis aan een film toe te kunnen kennen. Eén element spreekt voor zichzelf: wat is de validiteit en/of het doel van de filosofische reflectie(s) in de film?[26] In eerste instantie volstaat hier de uitspraak dat toekenning van de bold thesis gerechtvaardigd is zodra er een beargumenteerde parallel gedetecteerd kan worden tussen filmische reflecties en reflecties in de academische studie van de filosofie. Er is echter een tweede element, dat naadloos aansluit bij de portee van deze scriptie. Livingston verbindt zijn results (doelen) aan de filmtechnische means (middelen); om te kunnen spreken van filmosophy, moeten er zeker specifieke elementen in de filmvorm aanwijsbaar zijn die de filosofische reflecties waarborgen binnen het exclusieve domein van de film zelf.[27]

Mijn eigen toepassing van filmosophy in deze scriptie vertrekt vanuit dit tweede door Livingston genoemde element. Ik ben er niet op uit om te stellen dat film, en in deze dan specifiek Memento, unieke filosofische reflecties voort kan brengen die noodzakelijk via geen enkel ander medium gecommuniceerd zouden kunnen worden.[28] Het gaat mij eerder om de vraag hoe een film (i.e. Memento) in de praktijk filosofie kan voortbrengen dan wel bedrijven. Ik sluit me in dit kader aan bij de idee van Aaron Smuts, die in zijn artikel ‘’Film as philosophy’’ stelt dat films, eerst en vooral via vormelementen die eigen zijn aan het medium cinema, een uitgesproken filosofische bijdrage kunnen leveren die niet afhankelijk is van externe, contextuele (tekst)bronnen.[29] Ik stel dat er in Memento specifieke, aan de film intrinsieke vormelementen aanwijsbaar zijn die filosofische reflecties waarborgen op het film-subject, en uiteindelijk ook op het kijker-subject.

Ik zal betogen hoe deze vormelementen Leonard Shelby in samenspel met de vertelstructuur introduceren als een betrouwbaar subject, maar die conceptie al snel im frage stellen – tot het slot onthult dat het initieel geformeerde subject in feite een schijnvoorstelling was. Ik spreek dus, in de terminologie van Livingston, tegelijk over de means en de results van Memento als filosofie. Waar in het komende gedeelte nog externe interpretaties van de filmtekst centraal zullen staan, is de eigen analyse die het sluitstuk vormt rigoureuzer van toon: bij gratie van Memento’s means (dat wil zeggen, de vormelementen an sich) verwordt de film tot een filosofische reflectie op de positie van het kijker-subject.

Subject van kennis, subject van verlangen

In mijn schrijven ben ik reeds ingegaan op de definiëring van het subject. Uit de reflecties hieromtrent is gebleken dat het subject nooit een statische constructie is. De werking van het begrip subjectiviteit veronderstelt dat de verhouding van het subject tot de werkelijkheid kan veranderen. Ik zal de theoretische en filosofische reflecties op subject en subjectiviteit nu concreet transponeren naar de filmtekst van Memento. Ik gebruik secundaire (Todd McGowan, Rosalind Sibielski) en primaire (Fredric Jameson, Jean-Francois Lyotard) werken om te betogen dat Memento een heel specifieke invulling geeft van de termen subject en subjectiviteit.  Deze invulling wordt gestuurd door één significante aanname: ik ga er namelijk vanuit dat we begrippen als ‘subject’ en ‘subjectiviteit’ in deze specifieke film niet anders hoeven te beschouwen dan in de echte wereld. Alhoewel ik expliciet heb gesteld de auteurspositie van Christopher Nolan niét mee te willen nemen in mijn analyse van de filmtekst en de vertelstructuur, is zijn visie wel van belang als het gaat om de basische relatie tussen film en kijker-subject. In een interview zegt Nolan hierover het volgende:  ‘’Ultimately the film is really just an extrapolation of the way I live my life. (…) To me, what makes the film interesting, is that it is an (…) extrapolation of all of our lives. This (i.e. Leonard Shelby) is actually an every man, this is one of us’’.[30]

 

Van geschiedenis naar vertelling – en vice versa

Als film-subject maakt Leonard Shelby, onder invloed van zijn eigen subjectiviteit en verlangen, een ingrijpende verandering door, maar die verandering voltrekt zich op een atypisch punt in de geschiedenis: volledig aan het begin – en dus aan het eind –  van de film.

Voordat ik deze opvatting toelicht en specificeer, moet ik eerst een basisch narratologisch onderscheid maken tussen de geschiedenis en de vertelling. De geschiedenis is de ideale vorm die het verhaal aanneemt nadat de kijker het gereconstrueerd heeft. De vertelling biedt een ordening van de geschiedenis die kan verschillen van het gereconstrueerde (chronologische) verhaal.[31] De geschiedenis van Memento, dat wil zeggen, de keten van gebeurtenissen zoals ze chronologisch herleid kan worden, lijkt aan het einde van de film te beginnen. Als je de in kleur gefotografeerde scènes  om zou keren, resulteert een vertelling die van Leonards framing van de dader  tot aan de moord op die dader (Teddy) loopt.

Er is echter een belangrijke nuance, die gemaakt moet worden om simplistische conclusies te vermijden. De geschiedenis van Memento behelst namelijk meer dan alleen de omgekeerde (en dus omgekeerd chronologische) vertelling. Voor de kleurscènes  gaat die stelling op, maar er zijn ook delen van de film in zwart-wit geschoten. Deze scènes hebben geruime  tijd een uniforme setting: ze tonen Leonard Shelby in zijn hotelkamer, terwijl hij over de telefoon communiceert met een niet nader benoemde beller.[32] De zwart-witscènes tellen niet direct mee voor de actie-plot (dat wil zeggen, de omgekeerde keten van gebeurtenissen, zoals die zich in de vertelling voltrekt), maar ze maken wel deel uit van de geschiedenis.[33] Over de telefoon geeft Shelby informatie over zijn leven vóór de aanval op zijn vrouw. Deze informatie, visueel bemiddeld door snelle flashbacks, is onmisbaar voor een goed begrip van de geschiedenis. Als de vertelling aan het einde van de film ‘begint’, heeft de aanval op Shelby’s vrouw immers al plaatsgevonden.

De misleiding van Memento bestaat eruit dat Leonard Shelby de waarheid over zijn rol als subject aan het eind van de vertelling, maar daarmee dus relatief vroeg in de geschiedenis, opzij heeft geschoven. Hierdoor kunnen we pas aan het einde van de film achterhalen welke verandering zich voltrokken heeft, en beter: op welke wijze Leonard Shelby vanaf dat kritieke punt vroeg in de geschiedenis eigenlijk hetzelfde subject is gebleven.

Kennis binnen handbereik(?)

In zijn boek The Fictional Christopher Nolan zet Todd McGowan treffend uiteen hoe Leonard Shelby’s werkelijke rol als subject doorheen de film geleidelijk onthuld wordt. McGowan gebruikt daarvoor twee mogelijke opvattingen/percepties van het subject: het subject of knowledge en het subject of desire (hier doorgaans vertaald als kennis-subject en verlangen-subject).[34] Ik zal nu eerst uitleggen wat het verschil is tussen de twee, om daarna uiteen te zetten op welke wijze de transformatie van het ene naar het andere subject zich voltrekt.

Pakweg in de eerste vijftien minuten van Memento wordt Leonard Shelby geïntroduceerd als een subject dat op zoek is naar kennis. De tatoeages en de polaroidfoto’s kunnen hem helpen om te achterhalen wie zijn vrouw heeft verkracht en vermoord. Binnen deze conceptie van het personage is Shelby McGowans kennis-subject. In een sleutelscène legt hij aan Teddy uit op welke wijze hij zijn zoektocht vormgeeft:

 

‘’Facts, not memories. That’s how you investigate. … Ask the police, eyewitness testimony is unreliable. The cops don’t catch a killer by sitting around remembering stuff. They collect facts, make notes, draw conclusions. … Memory can change the shape of a room or the colour of a car’’.[35]

Illustratie 4: Facts, not memories. That’s how you investigate.

Als we Shelby’s woorden in deze scène aanhouden, is hij niet eens een subject in de strikte zin van het woord: de kennis die hij nastreeft is objectief, onvertekend. Minstens driemaal in de film herhaalt Shelby dat ‘habit’ en ‘routine’ zijn leven mogelijk maken. Teddy plaatst echter direct al vraagtekens bij de betrouwbaarheid van Shelby’s methodes. Hij stelt dat de aantekeningen en de foto’s die Shelby bij zich draagt óók onbetrouwbaar kunnen zijn. Shelby haalt daarop zijn neus op, en antwoordt dat het de herinneringen zijn die als onbetrouwbaar moeten worden beschouwd. Shelby’s misvatting bestaat eruit dat zijn geheugen los staat van de ‘objectieve’ polaroidfoto’s en de aantekeningen (zie illustratie 4). Het is deze misvatting die ervoor zorgt dat Shelby de illusie van het kennis-subject voor zichzelf hoog kan houden. Doorheen de film krijgen we op twee significante manieren mee hoe onbetrouwbaar de foto’s en aantekeningen van Shelby zijn. In eerste instantie is het Teddy die Shelby’s methode im frage stelt. Als Shelby Teddy bij zijn naam aanspreekt, antwoordt Teddy: ‘’You read it off your fucking photo. You don’t know me, you don’t even know who you are’’.[36]

Teddy vervult de rol van Shelby’s geweten: constant bevraagt hij de manier waarop Shelby zijn eigen identiteit vormgeeft. Teddy probeert een moordenaar op wraaktocht te overtuigen van de invloed die subjectiviteit kan hebben op de constructie van ‘feiten’. Al aan het begin van de vertelling weten we dat Teddy niet in zijn opzet is geslaagd; Shelby doodt hem immers in de eerste scène van de film. Wie de leugen bevraagt, komt zelf ten val: omdat Teddy in werkelijkheid John Edward Gammell heet, kan Shelby hem framen als de ‘volgende’ verkrachter en moordenaar van zijn vrouw.[37] De tekst onder Teddy’s polaroid velt het vonnis: ‘don’t believe his lies’, schrijft Shelby.

 

De eliminatie van kennis

Deze framing brengt me bij de tweede indicator dat Shelby’s foto’s en aantekeningen onbetrouwbaar zijn: het inconsistente handelen van Shelby zelf. Shelby stelt dat de foto’s en de aantekeningen factueel zijn: ze vertellen altijd hetzelfde verhaal, en corresponderen zodoende met de werkelijkheid. Voor een deel klopt dat ook. Als Teddy zegt dat Shelby in het motel Discount Inn logeert, kan Shelby aan de hand van zijn zelf gemaakte foto ‘verifiëren’ dat dat ook daadwerkelijk het geval is. Op andere momenten gaat hij echter linea recta in tegen zijn eigen logica. Teddy waarschuwt Shelby dat Natalie enkel om hulp zal vragen om haar eigen doelen na te kunnen streven.[38]  Op de polaroidfoto van Natalie schrijft Shelby vervolgens het volgende: ‘’She has also lost someone. She will help you out of pity’’. Die eerste opmerking is tamelijk ironisch: aan het eind van de film is te zien hoe Shelby Jimmy Grants doodt: een andere John G., maar óók de verloren vriend van Natalie.

Shelby komt niet alleen met beschrijvingen en observaties die de opmerkingen van anderen tegenspreken, hij krast ook concreet teksten door als ze zijn doelen niet langer dienen. Met de foto’s zelf gaat Shelby nog rigoureuzer te werk: hij verbrandt de door Teddy gemaakte foto van het eerste wraakmoment (zie de afbeelding op de titelpagina). Zijn conditie doet de rest: Shelby vergeet dat Teddy hem al lang geholpen heeft de tweede dader te vinden en te doden.

Shelby kan zichzelf dus niet vertrouwen. Hij is geen kennis-subject: zijn aantekeningen en foto’s bewaren enkel de illusie van feitelijkheid en objectiviteit. Shelby koos voor zijn verlangen naar wraak, en verhulde zo de waarheid. Zijn conditie stelt hem in staat om telkens weer naar een nieuwe John G. te zoeken, want John G. is nooit dood.

Shelby’s ‘feiten’ sturen de voortgaande zoektocht. Op die manier construeert Shelby zichzelf als een verlangen-subject. In de woorden van McGowan: ‘’Memento shows,…, that we are not simply subjects of knowledge seeking to learn about the world in front of us but subjects of desire invested in this world through our desire’’.[39] De film gaat hierbij verder dan de simpele conceptie dat er gekozen kan worden tussen het kennis-subject en het verlangen-subject. Nolan laat zien dat het kennis-subject concreet wordt geformeerd door het verlangen-subject. Het verlangen-subject creëert een wereld waarin het kan geloven, of beter: een wereld die de illusie hooghoudt dat ze als objectief kan worden beschouwd. Aan het einde van de film verwoordt Leonard het in een voice-over als volgt:

 

‘’ I have to believe in the world outside my own mind. I have to believe that my actions still have meaning, even if I can’t remember them. I have to believe that when my eyes are closed, the world’s still there’’.[40]

 

Leonard richt de gebiedende wijs tot zichzelf, en maakt daarmee duidelijk dat het kennis-subject geen vastomlijnde waarheid is, maar een noodzakelijk geloof. Als Leonard niet zou geloven zou hij vastzitten in de ontstellende waarheid, geen kant op kunnen. Nolans verlangen-subject heeft de vrijheid anders te besluiten: hij vormt en vertekent zijn eigen wereld, en misbruikt daarbij zijn conditie.[41]

 

Het perfecte excuus

Het geheugen speelt een onmisbare rol in de constructie en handhaving van het verlangen-subject. De moteleigenaar (Burt, red.) verwoordt het heel treffend: ‘’it’s all backwards’’.[42]  Burt weet wat hij gedaan heeft, maar hij heeft, naar eigen zeggen, geen idee wat hij wil gaan doen. Leonard redeneert juist heel doelgericht, maar weet niet welke acties tot zijn doel geleid hebben. Shelby’s onvermogen om nieuwe herinneringen aan te maken is het perfecte excuus om verlangen te construeren én handhaven: alle daden die in tegenspraak zijn met zijn kennis-illusie kunnen immers vergeten worden en vergeten blijven. Shelby zal zich nooit herinneren dat hij zich leugens heeft aangewend, en als het hem verteld wordt (zoals door Teddy), kan hij het binnen vijf minuten weer achter zich laten.

In het laatste deel van deze scriptie zal ik betogen op welke manier de werking van Shelby’s geheugen in relatie tot de vertelstructuur ook een reflectie is op de subjectrol van het kijker-subject. Nu zal ik eerst ingaan op de wijze(n) waarop diverse (film)wetenschappers de constructie van Shelby’s subjectrol hebben gepositioneerd binnen een breder filosofisch kader.

Door verlangen te construeren als een welbewust gehanteerd (maar daarna onderdrukt) principe van het film-subject, lijkt Memento zich te verzetten tegen Sigmund Freuds klassieke idee van het verlangen als een onderbewuste drijfveer. Freud stelde dat de mens (of beter: het subject) zijn ego gebruikt om verlangens (‘driften’) te onderdrukken. Keren we terug naar de definiëring van het subject, dan is Freuds subject een externe representatie, die zijn ego hanteert om kwalijke interne representaties (verlangens, gevoelens, ideeën die in strijd zijn met de normen/verwachtingen van de ‘ander’) te onderdrukken.

Memento gaat een stap verder. Leonard Shelby onderdrukt niet zijn verlangen, maar zijn kennis van dat verlangen. Zijn conditie zorgt er daarbij niettemin voor dat zijn verlangen op den duur de vorm aan kan nemen van een onderbewust proces; doordat Shelby geen nieuwe herinneringen meer aanmaakt, profiteert hij van een state of mind die het bewuste karakter van de kennis-onderdrukking verhult. Shelby’s verlangen-subject daagt daarmee Freuds psychoanalytische conceptie uit dat verlangen in essentie gedreven wordt door het onderbewustzijn.

 

De postmoderne Shelby

Rosalind Sibielski koppelt de filmtekst van Memento in een essay (2004) aan de postmoderne theorie. De narratieve en thematische hoofdlijnen van de film reflecteren in dat kader op de postmoderne afwijzing van de (Verlichte) moderniteit.[43] Sibielski onderstreept in haar inleiding dat er geen consensus bestaat over de precieze omkadering van de postmoderne theorie. Het postmoderne kan een esthetische stijl vertegenwoordigen, een culturele attitude, een ‘historische’ periode; de mogelijkheden zijn legio, maar net als bij de stamterm ‘moderniteit’ moeten we waken voor essentialisme. Wel stelt Sibielski dat de populaire cultuur – met Memento dus in het bijzonder – zeer zeker geïnformeerd is door academische postmoderne inzichten.[44]  In het restant van dit hoofdstuk volg ik de brede benadering van Sibielski: ik benoem in haar spoor een aantal auteurs wier gedachtegoed zich laat koppelen aan de filmtekst van Memento, en toon op die manier aan hoe externe filosofische inzichten de interpretatie kunnen sturen. De focus ligt hierbij op auteurs die door eerdere theoretici naar voren zijn gebracht in hun schrijven over Memento. Ik begin met een bespreking van auteurs (o.a. Horkheimer & Adorno, Jameson, Lyotard) die door Sibielski zijn aangehaald, om daarna over te gaan op een aantal inzichten van David Hume.

Max Horkheimer en Theodor Adorno betoogden in hun Dialectic of Enlightenment dat het zelfbenoemde rationalisme (=het idee dat de menselijke rede het pad is naar alle kennis) van de mens een illusie is: ‘’Society remains irrational, however we may try to rationalize it’’. Rationalisme kan in hun opinie alleen dienen om een artificiële impressie van controle te handhaven.[45] Sibielski betoogt dat Memento mede op basis van die claim te werk gaat: de film tracht rationaliteit te verwerpen als een legitiem ordenend principe, en dus als de bron voor de verwerving van feitelijke kennis over de wereld.[46]

De onmogelijkheid van Leonard Shelby’s rationaliteit hangt samen met de feilbaarheid van beelden, en nog concreter: met de feilbaarheid van beelden als representaties van de werkelijkheid. Fredric Jameson schrijft in Postmodernism, or the Cultural Logic of Capitalism, dat we in het kader van de postmoderne conditie steeds meer op beelden zijn gaan vertrouwen: [we find ourselves] ….’’condemned to seek history… by way of our own pop images and simulacra of that history, which itself remains forever out of reach’’.[47] Jamesons postmoderne mens lieert zichzelf dus in toenemende mate aan simulacra; mechanische reproducties van de werkelijkheid, die die werkelijkheid, in de woorden van Jamesons navolger Jean Baudrillard, niet weerspiegelen, maar dicteren.[48] Voor de mens is er misschien nog een buffer: hij kan geloven dat zijn besef van (zijn eigen) geschiedenis levend wordt gehouden door zijn herinnering, hoe illusionair dat geloof dan ook mag zijn.[49] Leonard Shelby heeft die buffer niet. Zijn conditie zorgt ervoor dat zijn zelfbenoemde rationaliteit (‘’facts, not memories’’) compleet steunt op zijn geloof in simulacra.[50] In de woorden van Sibielski: ‘’it positions his program of memory augmentation through photographic and written records within the larger discourses of rationalism and humanism, both of which grant that objective knowledge is possible, and that such knowledge is a means to the end(s)  of emancipation and/or self-actualization’’.[51]

De foto’s die Shelby maakt zijn in Memento geenszins directe spiegels van de werkelijkheid. Dezelfde foto van Teddy krijgt in de film immers meerdere betekenissen mee.[52] Nolan rekent hier af met het positivisme van de camera: het idee dat fotografie een methode is die de ‘waarheid’ over de wereld kan garanderen.[53] André Bazins romantische conceptie van het fotografische oog als ‘objectief’ lijdt onder de onvermijdelijkheid van de menselijke bemiddeling.[54]  We kunnen de actuele discussie over digitale bewerking en manipulatie hier laten voor wat ze is: de foto van Teddy hoeven we an sich niet als een illusie te beschouwen, omdat we weten en geloven dat er daadwerkelijk een Teddy deel uitmaakt van het narratief. De betekenis die aan de foto gegeven wordt, is echter altijd onderhevig aan de conditionering van het bemiddelende subject. Shelby weigert dat te erkennen, omdat hij zijn systeem van fotoproductie als heilig beschouwt. Met andere woorden, de legitimiteit en ‘waarheid’ van de beelden zit voor hem reeds verpakt in de methode.[55]

Het is precies die aanname die Jean-Francois Lyotard ondermijnt in zijn werk The Postmodern Condition. De Franse filosoof stelt dat de waarheden van de ‘directe’ observaties (daaronder vallen niet alleen de foto’s, maar ook Leonards directe ervaringen: bijvoorbeeld zijn realisatie dat hij in ‘een anonieme motelkamer’ is) enkel nieuwe vragen genereren: hoe bewijs je immers je eigen bewijs? Wie bepaalt de condities van jouw waarheid?[56] Lyotard bekritiseert de ‘Grand Narratives’ van de Westerse cultuur, omdat zij deze vragen binnen het evangelie van de Verlichting beantwoorden aan de hand van de menselijke rede: individuen kunnen toegang verkrijgen tot kennis, en wel door wetenschappelijke methoden en systemen te hanteren.[57] Shelby kan, vertaald naar de filmtekst, kennis vergaren door een systeem van mechanische reproductie te hanteren.[58] Die kennis berust echter op een tragische illusie: ‘’from its inception, the film questions the coherence of any one image as a reliable source of data by calling into question the multiplicity of possible meanings that can be read from the signifiers upon which the knowledge of Leonard’s history is based’’.[59]

De ‘signifiers’ (enkelvoud signifié) in deze quote verwijzen naar de buitentalige concepten van de Zwitserse taalkundige Ferdinand de Saussure, die zich altijd binair verhouden tot talige betekenaars (enkelvoud signifiant). In de context van Memento krijgen de foto’s van Shelby als signifiers betekenis via de woorden of taaltekens (signifiants) die aan de foto’s worden toegekend. Memento is echter een extreem voorbeeld van De Saussures stelling dat de relatie tussen tussen betekenaar(s) en (het) betekende volledig arbitrair is. Shelby kent doorheen de filmtekst verschillende betekenaars toe aan hetzelfde betekende, waardoor het samenvloeisel van de twee (betekenis) constant fluïde en in essentie niet-bestaand is. Shelby speelt, naar de term van Ludwig Wittgenstein, een gevaarlijk taalspel, waarin alleen hijzelf als ‘kennend’ subject de relatie tussen zijn signifiers en signifiants kent en bepaalt.[60]

De persoonlijke identiteit van het film-subject is de interne drijfveer voor het taalspel dat hij speelt. Jameson stelt dat persoonlijke identiteit het effect is van een (door het subject gerealiseerde) temporele unificatie van verleden, heden en toekomst, die door taal wordt geconditioneerd en gestuurd.[61] Shelby vertekent zijn identiteit niet alleen door zijn subjectieve taal te modificeren (dit wordt uitgedrukt door de doorgekraste en gewijzigde teksten onder zijn foto’s), hij is ook voorgoed bepaald door het accident dat de keten tussen zijn heden en verleden heeft gebroken. Shelby probeert zijn recente verleden aan te raken via foto’s, representaties, om er enkel achter te komen dat dat verleden voorgoed buiten zijn bereik is.[62] Alleen door vast te houden aan de (illusionaire) feitelijkheid van het beeld, en daarmee tegelijk van zijn complete werkelijkheid, kan het film-subject zichzelf voor blijven houden dat verlossende kennis ooit mogelijk gaat zijn.

In A Treatise of Human Nature (1738-1740) maakt de Schotse filosoof David Hume (1711-1776) een onderscheid tussen ideas en impressions.[63] Impressies zijn sensaties, passies, verlangens; met andere woorden, de interne representaties van Dominique Chateau.[64] Ideeën zijn mentale projecties of vertalingen van impressies. De twee hangen dus altijd samen: impressies vertalen zich in ideeën. In een artikel over Memento en de filosofie van Hume (2008) gebruikt George Bragues de film zelf als voorbeeld. Als we Memento bekijken en dus ervaren bevinden we ons op het niveau van de impressie. Reflecteren we vervolgens op de film, dan bewegen we ons op het niveau van de ideeën[65].

Humes distinctie tussen impressies en ideeën resoneert in het onderscheid tussen McGowans subjecten van kennis en verlangen. Het kennis-subject redeneert op het niveau van de ideeën. Hij houdt zichzelf voor dat kennis van de wereld mogelijk is, omdat zijn mentale projecties de neerslag zijn van een zogenaamd objectieve kijk op de werkelijkheid. Het verlangen-subject moet onderkennen dat hij primair gestuurd wordt door zijn impressies. Die impressies zijn dynamisch, subjectief en potentieel misleidend.

Shelby ontmaskert zichzelf als een subject dat in werkelijkheid  alleen op impressies afgaat. In gesprek met Natalie zegt hij dat er dingen zijn die je ‘zeker weet’. Als Natalie daarop vraagt welke dingen dat dan zijn, antwoordt Shelby ‘hoe dat hout klinkt als ik erop klop; hoe dat object aanvoelt als ik het oppak’.[66] Klank en gevoel zijn echter bij uitstek impressies. Shelby laat zichzelf geloven dat hij gestuurd wordt door onwrikbare ideeën, omdat zijn ideeën, in lijn met een observatie van Hume, altijd reflecties zijn van zijn impressies.[67] Shelby maakt de fout om een strakke distinctie te handhaven tussen ‘feiten’ (ideeën) en herinneringen, waar Hume al stelde dat herinneringen zowel ideeën als impressies kunnen zijn (afhankelijk van de omstandigheden).[68] In het geval van Shelby zijn de herinneringen bij uitstek ervaringen, omdat al zijn herinneringen gevormd (én vooral hervormd) zijn door Shelby’s persoonlijke identiteit als verlangen-subject.

De tragiek van het psychologische schild

De bewezen illusie van Shelby’s kennis-subject roept twee vragen op: is Shelby’s anterogade amnesia het enige obstakel dat de mogelijkheid van het kennis-subject elimineert? Met andere woorden, zou een normaal werkend geheugen Shelby automatisch hebben verheven tot een kennis-subject?[69] En op welke manier laat Shelby’s repressie van zijn identiteit als verlangen-subject zich verklaren? Ik zal laten zien op welke wijze(n) de antwoorden op deze twee vraagstukken direct met elkaar samenhangen.

Aan het eind van de film onthult Teddy aan Shelby dat Shelby’s vrouw de aanval in werkelijkheid overleefde.[70]  Zij stierf pas later, en wel door Leonards toedoen: omdat ze Leonards conditie maar moeilijk kon geloven en accepteren, liet ze hem meerdere malen de insuline toedienen die ze nodig had door haar diabetes. Na iedere dosis draaide ze de klok terug, in de hoop dat haar echtgenoot zich zou herinneren dat ze de insuline al geïnjecteerd had gekregen. Shelby herinnerde zich echter niet, en gaf zijn vrouw daardoor een fatale dosis. Teddy zegt tegen Shelby dat hij die waarheid niet wil(de) kennen: ‘’You don’t want the truth,…, so you make up your own truth’’. Shelby zelf bewijst Teddy’s gelijk, door ‘’I’ve done it’’ op te schrijven, om die waarheid vervolgens snel weer te verscheuren en achter Teddy aan te gaan.

De in de zwart-witscènes uitgewerkte herinneringen aan Sammy Jenkis (een cliënt van de verzekeringsagent Leonard Shelby, vóór het accident), onderstreept door de tattoo ‘remember Sammy Jenkis’, zijn onderdeel van een psychologisch defensiemechanisme, dat Shelby helpt om een ander verantwoordelijk te stellen voor zijn eigen schuld.[71] Shelby wordt, met andere woorden, niet gedreven door zijn zoektocht naar de ‘moordenaar’ van zijn vrouw, maar door zijn verlangen om niet blijvend gebukt te moeten gaan onder zijn eigen schuldgevoelens.[72] De ‘moordenaar’ is Shelby zelf, en zijn queeste wordt niet bepaald door zijn onmacht om te kunnen onthouden, maar door zijn macht om het vergeten buiten zichzelf te kunnen motiveren.

In die onthullende opvatting zit hem direct ook de kracht van de omgekeerde chronologie: het begin van de film geeft ons een beeld van het kennis-subject Leonard Shelby, het einde van de film ontkracht dat beeld definitief. In retrospectief hebben veel scènes een dubbele agenda: ze zijn niet alleen deel van de vertelling, ze wijzen ook al vooruit naar de uiteindelijke onthulling van het werkelijke verlangen-subject.

In de analyse die nu volgen zal, speelt de noodzaak van de omgekeerde chronologie een sleutelrol. Ik betoog waarom de validiteit van Memento als film-filosofie onlosmakelijk verbonden is met de vertelstructuur van de filmtekst. Daarnaast bespreek ik de manier waarop de werking van Shelby’s geheugen zich verhoudt tot de verloop van de plot, en daarmee onvermijdelijk ook tot onze eigen perceptie van de filmtekst.

 

Memento als Filmosophy
De vereniging van kijker-en film-subject

 

 [Memento works by] …’’ mobilizing in the spectator the desire to decide whodunit and, simultaneously, rendering this desire not only impossible to fulfill, but false, and as such, irrelevant. It is as if the spectator is forced to experience from within the disintegration of an ideological universe: the film’s texture undermines its own explicit project’’[73]

  • Anna Kornbluh

De ontmaskering van het vermeende kennis-subject gaat verder dan de ontmaskering van Leonard Shelby. Ook het kijker-subject wordt ontmaskerd. Volgens McGowan beschouwt deze kijker zichzelf in eerste instantie, net als Shelby, altijd als een kennend subject. Door geconcentreerd naar een film te kijken kan hij relevante informatie vergaren over de diëgetische wereld.[74] De ongeschreven aanname is dat kennis over die wereld gradueel toeneemt. Aan het begin van een film weet je relatief weinig over de precieze narratieve toedracht. Hoe verder de vertelling vervolgens vordert, hoe meer je te weten komt.

 

Na de leugen

De film dwingt de kijker om in te stappen als Shelby de façade van het kennis-subject reeds heeft aangenomen. Dat gegeven zorgt ervoor dat de kijker onderworpen wordt aan hetzelfde bedrog dat de wereld van het film-subjectvormgeeft. Als de kleurscènes chronologisch waren getoond, was het bedrog direct duidelijk geweest. De kijker had de handelingen van Shelby direct kunnen beoordelen in het kader van diens zelfmisleiding. Nu heeft diezelfde kijker maar één keuze: om te achterhalen dat er sprake is van zelfmisleiding, moet hij zich conformeren aan de leugens van het film-subject.

De narratieve structuur van Memento laat de film zelf verworden tot een vorm van filosofie, en wel een filosofie van het kijker-subject.[75] De kijker van Memento functioneert niet anders dan het subject-personage Leonard Shelby. Beiden leven in de veronderstelling dat de zoektocht naar kennis accumulatief is, en in de toekomst ook daadwerkelijk in kennis kan uitmonden.[76]

Deze veronderstelling wordt binnen de film in eerste instantie gestimuleerd door het misleidende perspectief van het film-subject, dat zich in retrospectief constant heeft opgeworpen als een onbetrouwbare verteller. De figuur van de onbetrouwbare verteller is klassiek in de filmnarratologie, en het is dan ook niet mijn doel om te betogen dat zijn aanwezigheid hier Memento uniek maakt. In plaats daarvan ligt mijn focus in dit analytische sluitstuk op de vraag hoe het film-subject als onbetrouwbare verteller constant op een gelijk (kennis)niveau wordt gesitueerd als het kijker-subject. Ik leg daarbij uit hoe de acties en de geheugenconditie van het film-subject in het kader van de vertelstructuur gelezen kunnen worden als een filosofische reflectie op het kijker-subject.

 

De ambigue positie van het kijker-subject

Memento toont aan op welke wijze het geheugen bepalend werkt in het proces van kennisvergaring. Door de narratieve inhoud van de kleurscènes te onthouden, kan het kijker-subject de zelfmisleiding van Shelby vervroegd blootleggen. Shelby handelt meermaals in tegenspraak met zijn eigen redeneringen. Voor hem komen de handelingen altijd ná de redeneringen (=gevolg na oorzaak), maar voor het kijker-subject werkt dat proces andersom. Hierdoor weerspiegelt zijn positie de conditie van Shelby: zowel het kijker-subject als het film-subject weten niet wat er vóór de actie is gebeurd.[77] Alleen de redenen verschillen: het kijker-subject mist de informatie door de vorm die de vertelling aanneemt, het film-subject door zijn dysfunctionele korte termijngeheugen.

De omkering maakt het voor het kijker-subject tegelijk echter wel mogelijk de handelingen van Shelby te elimineren als mogelijke handelingen van het kennis-subject. Dit kost tijd: de formatie van de illusie voltrekt zich pas aan het einde van de vertelling, waardoor de kijker de illusie voor die tijd zelf dient te doorprikken. Als hij dit niet doet, zit hij gevangen in dezelfde illusie als het verlangen-subject, totdat de formatie van dit subject zichtbaar wordt gemaakt.

De kijker krijgt vanuit de filmvorm echter al subtiele aanwijzingen mee dat de validiteit van het initieel geïntroduceerde kennis-subject op losse schroeven staat. Ik bespreek hier kort één specifiek voorbeeld, dat direct teruggrijpt op de eerder besproken wisselwerking tussen het point-of-viewshot en de conventie van shot- reverse shot. Een sleutelscène in Memento toont hoe Shelby en Teddy aan een tafel in een wegrestaurantje de essentie van Shelby’s zoektocht bespreken. In principe zou je verwachten dat de dialoog hier leidend is; Shelby’s  uitweiden over zijn eigen onderzoeksmethode  is immers van onschatbaar belang.

De film beperkt zich echter niet tot een neutrale shot-reverse shotmontage/een constante framing van de twee personages in één beeld, die de aandacht inderdaad volledig op de dialoog gevestigd zou hebben. Op het moment dat Shelby de woorden ‘’Facts, not memories’’ uitspreekt, wordt een medium long-shot (van de twee heren aan de tafel) verwisseld voor een close-up van Shelby’s mond. De transitie benadrukt dat het Shelby is die spreekt; met andere woorden, de close-up onderstreept Shelby’s identiteit als subject.[78]De validiteit van de woorden die Shelby uitspreekt komt, inherent aan de subjectieve aard van het beeld, direct op losse schroeven te staan.

In Memento zien we hoe Shelby wordt geconditioneerd door zijn eigen geheugenverlies: eens hij (aan het begin van de film) zijn zelfmisleiding geïnitieerd heeft, zit hij gevangen in een eindeloze loop van manipulatie. Het maakt niet uit hoe vaak anderen hem de waarheid vertellen, hij zal de waarheid altijd weer vergeten. Dit komt niet alleen omdat Shelby aan geheugenverlies lijdt; hij wíl zich ook niet bewust zijn van de waarheid. Dat gegeven maakt het mogelijk een andere parallel te trekken tussen Shelby en het kijker-subject.

Het kijker-subject heeft, zo nemen we aan, geen geheugenverlies. Toch bespeelt hij zichzelf op een vergelijkbare wijze. Aan het begin van de film heeft de kijker zichzelf, net als Shelby, gepositioneerd als een kennis-subject. Beiden zijn zich op dat bewuste moment bewust van een illusie. Het kijker-subject weet dat hij naar een representatie kijkt, en hij weet ook dat die representatie een illusie is.[79] Toch kiest hij ervoor zichzelf in de illusie onder te dompelen.[80] Aan het eind van de film zegt Teddy tegen Shelby: ‘’So you lie to yourself to be happy. Nothing wrong with that – we all do’’. Teddy’s uitspraak is toepasbaar op de werking van ons verlangen in algemene zin (we onderdrukken wat ons ongelukkig maakt, ook al is het waar), maar ook op de cinema-ervaring: we weten dat de beelden projecties zijn, representaties; en toch kijken we.

Shelby weet dat hij zijn verlangen gaat najagen, en hij weet ook dat dat verlangen rust op een leugen. De leugen van Memento is de cinema-illusie: Shelby kiest ervoor zichzelf in de leugen onder te dompelen, en de kijker moét wel met hem meegaan. Zonder leugen geen waarheid.

 

Filosofie van het kijker-subject

Het kijker-subject mag dan naar een beeld-illusie kijken, er is vrijwel altijd een ontologische scheiding tussen zijn positie in de zaal en de personages op het scherm.[81] Naarmate een film vordert, krijgt de kijker, buiten het film-subject om, geleidelijk stukjes informatie aangereikt. Hij wordt daarmee geholpen het narratief als een waar kennis-subject te (re) construeren. Alle informatie die in de loop van de film wordt weggegeven, kan geïnterpreteerd worden als het geheel aan handreikingen dat helpt te achterhalen wat zich precies voltrekt of voltrokken heeft. Op kennisniveau heeft een kijker vaker wel dan niet een voorsprong op het film-subject.

Memento doorbreekt de ontologische scheiding tussen kijker-subject en film-subject.[82] Aan het eind van de film vindt een onthulling plaats: het film-subject werd gedreven door verlangen, niet door zijn zoektocht naar kennis. De kijker heeft deze onthulling echter niet op afstand (bijvoorbeeld door de ogen van de detective in de thriller/film noir) kunnen beschouwen. Ze is, vanaf het einde (?) van de geschiedenis, en daarmee het begin van de film, ondergedompeld in de illusie van het verlangen-subject. Ze kan wel tot kennis komen, maar daarvoor moet ze eerst de leugen doorprikken die in Memento aan kennis inherent is.

Het proces richting het doorprikken van de leugen is echter geen proces van solide kennisverwerving. Het kijker-subject moet zijn geheugen gebruiken om de inconsistenties in Leonards optreden te bemerken. In lijn met de theorievorming uit het eerste hoofdstuk herkennen we het verlangen-subject aan zijn neiging om anders te handelen dan hij zich heeft voorgedaan. Normaal zou de intentie (=de gecommuniceerde wens of doelstelling van het film-subject) in de vertelling vóór de handeling moeten komen.[83] Door de discontinuïteit tussen intentie en handeling zou het kijker-subject direct weten dat hij het film-subject niet kan vertrouwen als kennis-subject.

De niet-chronologische vertelstructuur zorgt er echter voor dat de intentie altijd pas na de handeling komt. Dit zorgt ervoor dat we de handelingen (de tatoeages, het trekken van de polaroidfoto’s, en zo verder), die Shelby framen als een kennis-subject, in eerste instantie niet als onbetrouwbaar kunnen bestempelen. Alleen door ons geheugen te gebruiken, kunnen we oordelen over de continuïteit tussen Shelby’s intenties en zijn handelen. Het kijker-subject dient zich telkens de voorgaande kleurscène te herinneren om uitspraken te kunnen doen over de kenniswaarde van de lopende kleurscène.

Memento wordt zo een filosofie van het kijker-subject: de film laat zien dat kennis pas mogelijk wordt als we met de illusie van ‘directe’ kennisverwerving geconfronteerd zijn. Alleen door de subjectieve werking van ons geheugen te omarmen kunnen we tot inzichten komen. De clue tot deze realisatie zit verpakt in de filmvorm zelf. Ik heb al gesproken over het onderscheid tussen de zwart-witscènes en de  kleurscènes. Wanneer het kijker-subject doorheeft dat de kleurscènes de subjectieve belevingswereld van Shelby representeren, kan hij deze actief gaan scheiden van de ‘objectieve’ zwart-witscènes. Ook deze scheiding is echter een illusie. Lange tijd dienen de zwart-witscènes alleen om informatie over te dragen over de gebeurtenissen voor de aanval op Shelby’s vrouw. Deze scènes volgen daarmee nog geruime tijd de daarjuist besproken conventie: de verhaallijn die zich voortbeweegt in de tijd kan concreet geassocieerd worden met de verwerving van kennis.

Illustratie 5: flashback nu in kleur (was zwart-wit)

Illustratie 6: De actie-plot blijft zwart-wit; objectief en subjectief vloeien in elkaar over

Richting het einde van de film verlaat Shelby plots echter zijn motelkamer (de vaste setting voor deze scènes, red.), ontmoet hij Teddy, en vertrekt hij naar een verlaten locatie buiten de stad. De zwart-witbeelden worden nu dus ook gebruikt voor de actie-plot, een eerste indicatie dat de twee verhaallijnen in elkaar over aan het lopen zijn.  In het afgelegen gebouw krijgt Shelby opnieuw flashbacks naar zijn vrouw. Nu vindt er een letterlijke omkering plaats (zie illustraties 5 en 6 ): de flashbacks (eerst in zwart-wit) zijn nu gekleurd, terwijl de actie-plot zwart-wit blijft.[84]  Shelby ontmoet Jimmy Grants, de drugdealer met de initialen van de vermeende moordenaar. De twee raken slaags, en Shelby weet zijn doelwit naar de grond te werken. Als de uitgetelde Grants op de grond ligt, maakt Shelby een polaroidfoto. Hier is de cirkel rond. Terwijl de foto ter plaatse ontwikkelt, verandert de film stock haast ongemerkt  van zwart-wit naar kleur. De ‘objectieve’ toon van de expositie-scènes heeft plaats gemaakt voor een wereld die al vanaf het allereerste begin is gevormd door de blik van het film-subject. Er is geen scherpe cut van objectief naar subjectief, geen concrete scheiding; enkel een vlugge en nonchalante transitie.[85] Wat is dat eigenlijk, ‘objectief’?

Illustratie 7: kleur geeft de doorslag, 1/2

Illustratie 8: kleur geeft de doorslag, 2/2

De validiteit van Memento als filosofie is dus niet afhankelijk van externe interpretaties en filosofische inzichten; ze ligt besloten in de vertelstructuur en de filmvorm (hier expliciet het kleurgebruik) van Memento zelf. In het eerste shot van de film ontwikkelt Leonard Shelby zijn foto van de dode Teddy. Doordat het proces andersom wordt getoond, komen we direct tot de essentie van de vertelstructuur: de niet-chronologische aanpak weerspiegelt herinnering, of beter het vergeten. We zien de foto eerst ontwikkeld en dan onontwikkeld. Het beeld is leeg, spierwit. Voor het kijker-subject wordt de tijd teruggedraaid; voor het film-subject representeert het lege beeld het grote vergeten.

Ook in de slotfase is een foto bepalend. Door de overgang in de gebruikte film stock zien we Jimmy Grants tweemaal uitgeteld op de vloer liggen: één keer in zwart-wit, één keer in kleur. Nee, John G. is toch nog niet dood. Hij leeft nog.

 

Conclusie

 

De wereld structureert zich al rondom onze blik als we haar voor de eerste keer aanschouwen. Terwijl we kijken, veranderen we. Verandert de wereld. Het subject, het kijker-subject, omarmt beelden en laat ze weer los. Hij is de auteur van zijn eigen werkelijkheid. In de bioscoop verkiest hij te geloven in de illusie van het tweedimensionale beeld. Gescheiden van zijn blik ontvouwt zich een alternatieve werkelijkheid. Gescheiden van zijn blik; de filmpersonages manifesteren zich elders, los van het kijker-subject. Of niet?

In deze scriptie heb ik willen betogen dat de ontologische scheiding tussen het kijker-subject en het film-subject in Memento niet bestaat, opgeheven is. Ook in de filmtekst is er geen wereld buiten het subject, geen subject buiten de wereld. Leonard Shelby manifesteert zich, net als het kijker-subject, als de auteur van zijn eigen werkelijkheid.

De niet-chronologische vertelstructuur laat het kijker-subject instappen als het film-subject zijn auteurschap al misbruikt heeft. Shelby’s conditie zorgt ervoor dat hij de illusie van kennisverwerving kan creëren, kan inzetten als een doel voor de toekomst; vervolgens betreedt het kijker-subject de arena, gemotiveerd om de kennis op te doen die buiten zijn blik door een leugen is geformeerd. Vanaf het begin van Memento missen kijker-en film-subject constant informatie over de gebeurtenissen en handelingen die aan het heden vooraf zijn gegaan. De blik van Leonard Shelby is gelimiteerd door zijn conditie, die van het kijker-subject door de niet-chronologische vertelstructuur. De werking van de filmtijd plaatst het kijker-subject op hetzelfde niveau als Leonard Shelby.

We hebben ons geheugen nodig om een oordeel te vellen over de handelingen van het kijker-subject. Naarmate duidelijker wordt dat er een inconsistentie bestaat tussen Shelby’s woorden en daden, kunnen we in retrospectief toewerken naar een completer beeld van het film-subject. Toch blijft dat beeld altijd ergens onvolledig. Ons geheugen bestaat niet los van onze blik. Dat was Shelby’s misvatting; toen hij aan Teddy uitlegde dat hij feiten boven herinnering verkoos, miskende hij dat zijn herinneringen áltijd invloed uitoefenen op de ‘feiten’. Zijn feiten.

Onze reconstructie van de vertelde toekomst (het verleden in de geschiedenis), mogelijk gemaakt door het feit dat ons geheugen, zo nemen we aan, wél goed functioneert, is wankel, omdat we nooit weten wie we kunnen vertrouwen. Net als Shelby leeft het kijker-subject met de illusie van kennis: wat verhuld blijft, is het feit dat de zoektocht naar kennis ontspringt bij een leugen. Shelby koos ervoor, het kijker-subject ontkomt er niet aan.

Het is begrijpelijk dat Rosalind Sibielski Memento inkaderde in een postmodern discours. Shelby’s polaroidfoto’s en tattoos, geduid en betekend aan de hand van de taal, worden ontmaskerd als simulacra, manipulaties van een subjectief taalspel. De status die het film-subject toekent aan zijn beelden en teksten correspondeert niet met zijn handelen.

Dit brengt me tot twee essentiële observaties. In de eerste plaats initieert de filmtekst van Memento specifieke filosofische reflecties op de aard en de dynamiek van subject en subjectiviteit. Taal en geheugen zijn intrinsiek subjectieve tools die het subject toestaan of zelfs helpen om zijn werkelijkheid te vormen en/of te manipuleren. In de tweede plaats is de filmvorm van Memento niet alleen een visuele confirmatie, maar ook een uniek argument voor deze stelling. De niet-chronologische vertelstructuur en de besproken mengvorm van zwart-wit en kleurenfilm framen het kijker-subject én het film-subject in een gelijk kader. Beiden ontkomen niet aan de manier waarop hun geheugen en de subjectieve aard daarvan hun perceptie van de werkelijkheid stuurt. Bij gratie van de niet-chronologische vertelstructuur en de afwisseling van film stock is Memento een specifieke reflectie op het kijker-subject. Het kijker-subject dat door de filmtekst geconstrueerd wordt, kan alleen tot kennis komen als hij zijn subjectief werkende geheugen inzet, en daarbij een vergelijkbare (reflexieve) positie inneemt als het film-subject. Waar Leonard Shelby zijn (korte termijn-)geheugen niet meer heeft, maar zijn kennis, naar eigen idee, wél, wordt het kijker-subject door een constant gebrek aan kennis en door het inconsistente handelen van Shelby juist geconfronteerd met de (subjectieve) rol en werking van zijn eigen geheugen.

Keren we terug bij de stelling van filmosophy, dan weerspiegelen deze twee observaties de results respectievelijk de means van Memento als filosofie. In de volgorde van benoemen schijnt al door dat de means de results in relevantie overstijgen. Memento is een geldige filmosophy. Uit de filmtekst kan herleid worden dat de film als doel heeft een bijdrage te leveren aan het postmoderne discours, waarbinnen de filmische reflecties op (onder meer) taal en fotografie postmoderne filosofische inzichten onderstrepen, en vice versa. De specifieke elementen in de filmvorm, de means, legitimeren los daarvan echter al een filosofie op de parallellen tussen kijker-en film-subject. Hoe relevant en prikkelend externe filosofische inzichten ook kunnen zijn als primaire doelen van studie, de indirecte manier van kijken zorgt er altijd voor dat de film zelf uit het oog dreigt te worden verloren.

De analytische blik op doorslaggevende vormelementen conditioneert Memento op zichzelf als een drager van filosofische betekenis. Met filmvorm op de voorgrond opent filmosophy de weg naar een zeer directe methode van analyse, waarbinnen individuele films niet afhankelijk hoeven te zijn van externe filosofische inzichten om als waardevolle filosofieën te worden beschouwd. Het is deze manier van kijken die de verdere studie van film en filmosophy danig zou verrijken.

 

Bibliografie[86]

 

Boeken

Allen, Richard. Projecting Illusion: Film Spectatorship and the Impression of Reality. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.
Allen, Richard and Murray Smith, eds. Film Theory and Philosophy. Oxford: Oxford University Press, 1999.
Bal, Mieke. Introduction to the Theory of Narrative. Second Edition. Toronto: University of Toronto Press, 1997.
Baudrillard, Jean. De Fatale Strategieën. Trans. Maurice Nio en Kees Vollemans. Amsterdam: Uitgeverij 1001, 2003.
Baudrillard, Jean. Simulacra and Simulation. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1994.
Beardsley, Monroe. Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism. Indianapolis: Hackett, 1981.
Blassnigg, Martha. Time, Memory, Consciousness and the Cinema Experience: Revisiting Ideas on Matter and Spirit. Amsterdam: Rodopi, 2009.
Bordwell, David. Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge: Harvard University Press, 1989.

Campbell, Jan. Film and Cinema Spectatorship. Cambridge: Polity Press, 2005.

Carroll, Noël and Jinhee Choi, eds. Philosophy of Film and Motion Pictures. Malden: Blackwell Publishing Ltd, 2006.

Chateau, Dominique., ed. Subjectivity. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2011.

Frampton, Daniel. Filmosophy. New York: Wallflower Press, 2006.

Christie, Ian, ed. Audiences: Defining and Researching Screen Entertainment Reception. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2012.

Fuery, Patrick. New developments in film theory. Basingstoke: Palgrave MacMillan LTD, 2000.

Furby, Jacqueline and Stuart Joy, eds. The Cinema of Christopher Nolan. Imagining the Impossible. New York: Wallflower Press, 2015.

Horkheimer, Max and Theodor Adorno. Dialectic of Enlightenment. New York: Continuum Publishing Company, 1999.

Hume, David. A Treatise of Human Nature. Edited by Peter H. Nidditch. Oxford: Oxford University Press, 1978.

Jameson, Fredric. Postmodernism or the Cultural Logic of Capitalism. Durham: Duke University Press, 1991.

Livingston, Paisley. Cinema, Philosophy, Bergman: On Film as Philosophy. Oxford: Oxford University Press, 2009.
Lothe, Jakob. Narrative in Fiction and Film: An Introduction. Oxford: Oxford University Press, 2000.

Lyotard, Jean-Francois. The Postmodern Condition. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994.
Mayne, Judith. Cinema and Spectatorship. Londen: Routledge, 1993.

McGowan, Todd. The Fictional Christopher Nolan. Austin: University of Texas Press, 2012.

Morin, Edgar. Cinema, or the Imaginary Man. Trans. Lorraine Mortimer. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005.

Oever, van den A., Kessler, F., Meers, Ph., Pisters, P., Willemsen, S. Sleutelteksten Film-en Mediatheorie Deel 2. Klassieke en na-oorlogse filmtheorie. Nijmegen: Uitgeverij In De Walvis, 2016.

Porter Abbott, H. The Cambridge Introduction to Narrative. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. Second Edition.

Robins, Kevin. Into the Image: Culture and Politics in the Field of Vision. New York: Routledge, 1996.

Sobchack, Vivian. The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. Princeton: Princeton University Press, 1992.

 

Artikelen

Barthes, Roland. ‘’Introduction to the Structural Analysis of Narratives’’. In A Barthes Reader. New York: Hill and Wang, 1982.

Bordwell, David. ‘’Convention, Construction, and Cinematic Vision’’. Chap. 4 in Post-Theory: Reconstructing Film Studies. Madison: University of Wisconsin Press, 1996.

Bragues, George. ‘’Memory and morals in Memento: Hume at the movies’’. Film-Philosophy 12 (2008): 62-82.

Content, Rob. ‘’Review: Memento’’. Film Quarterly 56 (2003): 36-41.
Friedberg, Anna. ‘’Cinema and the Postmodern Condition’’. Chap. 3 in Viewing Positions: Ways of Seeing Film. New Brunswick: Rutgers University Press, 1995.
Ghislotti, Stefano. ‘’Narrative Comprehension Made Difficult: Film Form and Mnemonic Devices in Memento’’. Chap. 4 in Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema. Hoboken: Wiley-Blackwell, 2009.
Parker, Jo Alyson. ‘’Remembering the Future: Memento, the Reverse of Time’s Arrow, and the Defects of Memory’’. Kronoscope 4 (2004): 239-257.
Sibielski, Rosalind. ‘’Postmodern Narrative or Narrative of the Postmodern? History, Identity, and the Failure of Rationality as an Ordening Principle in Memento’’. Literature and Psychology 49 (2004): 82-101.
Smuts, Aaron. ‘’Film as Philosophy: In Defense of a Bold Thesis’’. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 67 (2009): 409-420.

 

Films

Memento. Directed by Christopher Nolan. 2000. Amsterdam: Universal Pictures (Benelux), 2002.

Weblinks

‘’Christopher Nolan interview on perceptual & character distortion in Memento (2000)’’. https://www.youtube.com/watch?v=nQqZNZE9ByE (accessed May 23th, 2018).

‘’Film-philosophy’’. http://www.film-philosophy.com/index.php/f-p (accessed May 23th, 2018).

‘’Implied reader. Quick reference’’. http://www.oxfordreference.com/view/10.1093/oi/authority.20110803095959461 (accessed May 24th, 2018).
‘’Memento [screenplay by Christopher Nolan]’’. https://stephenfollows.com/resource-docs/scripts/memento.pdf (accessed May 12th, 2018).

 

 

Illustratiebijlage: screenshots Memento

 

Extra illustratie 9: het paspoort van John Edward Gammell, John G. (?)

Extra illustratie 10: Tattoos zijn feiten (?)

Extra illustratie 11: het vonnis van Teddy

Extra illustratie 12: de ironie van verlies

Extra illustratie 13: Het einde van Jimmy Grants

Extra illustratie 14: tijdens een interview (te zien op de DVD van Memento) legt Christopher Nolan zelf uit hoe de zwart-wit sequenties en de kleursequenties in een haarspeldconstructie uiteindelijk bijeen komen.

Noten

[1] Polaroidfoto’s vereisen ontwikkeling: door het plaatje onder het licht te houden en ermee te wapperen zorg je ervoor dat de foto verschijnt. Hier gebeurt dus exact het tegenovergestelde.

[2] Stefano Ghislotti stelt dat iedere kijker tenminste vijf sequenties van de film gezien dient te hebben om tot een acceptabele modellering van de narratie te komen. Stefano Ghislotti, ‘’Narrative Comprehension Made Difficult: Film Form and Mnemonic Devices in Memento, in: Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema (Hoboken: Wiley-Blackwell, 2009),  93.

[3] Dit idee laat zichzelf ook weer plaatsen binnen een bredere tendens, namelijk de nu paradigmatische conceptie dat films geen vaste ideologieën meer opleggen aan de passieve kijker (=de kijker die zich niet bewust is van de wijze waarop betekenis hem ten deel valt), maar de actieve kijker uit te dagen betekenis zelf te zoeken/te formeren, óf zelfs zo ver gaan de kijker te doordringen van het besef dat er meerdere betekenissen zijn/dat er geen vaste betekenis is. In de woorden van Noël Carroll: ‘’fiction films are [now] bereft of evidence and argument; so even if they convey truths, those truths do not amount to knowledge, since they have not been justified by means of evidence and argument’’. Noël Carroll en Jinhee Choi, eds., Philosophy of Film and Motion Pictures (Malden: Blackwell Publishing Ltd, 2006), 3. Patrick Fuerey, New developments in film theory (Basingstoke: Palgrave MacMillan LTD, 2000), 24. Jan Campbell, Film and Cinema Spectatorship (Cambridge: Polity Press, 2005), 172.

[4] Daniel Frampton, Filmosophy (New York: Wallflower Press, 2006), 7,8.

[5] Frampton, Filmosophy, 6,9,10. Filmosophy vindt zijn weg in de wetenschap bijvoorbeeld via een serieus  academisch journal als film-philosophy (http://www.film-philosophy.com/index.php/f-p).

[6] Frampton, Filmosophy. Paisley Livingston, Cinema, Philosophy, Bergman: On Film as Philosophy (Oxford: Oxford University Press, 2009).

[7] Todd McGowan, The Fictional Christopher Nolan (Austin: University of Texas Press, 2012).

[8] Jacqueline Furby en Stuart Joy, eds., The Cinema of Christopher Nolan. Imagining the Impossible (New York: Wallflower Press, 2015).

[9] Rosalind Sibielski, ‘’Postmodern Narrative or Narrative of the Postmodern? History, Identity, and the Failure of Rationality as an Ordening Principle in Memento’’, Literature and Psychology 49 (2004). George Bragues, ‘’Memory and morals in Memento: Hume at the movies’’, Film-Philosophy 12 (2008).

[10] Een sterke poging van Richard Allen om de analytische continentale filosofie en de contemporaine filmtheorie samen te brengen is terug te vinden in zijn boek Film Theory and Philosophy. Richard Allen en Murray Smith, eds., Film Theory and Philosophy (Oxford: Oxford University Press, 1999), 1-35.

[11] Frampton, Filmosophy, 9-10.

[12] Met de idee van een ‘volledig passieve en manipuleerbare kijker’ refereer ik aan de theorievorming van onder andere Jean-Louis Baudry, Christian Metz en Jacques Lacan, die film als een ideologisch construct beschouwden dat invloed uitoefende op een discursief gepositioneerde kijker. Voor een stevige en kritische uiteenzetting en revisie van het gedachtegoed van deze contemporary film theorists verwijs ik graag naar het werk van Robert Allen: Robert Allen,  Projecting Illusion: Film Spectatorship and the Impression of Reality (Cambridge: Cambridge University Press, 1995).  De idee dat contemporaine visies op spectatorship in essentie een paradox vormen, vinden we ook terug in het werk van Judith Mayne: Judith Mayne, Cinema and Spectatorship (Londen: Routledge, 1993), 77-105.

[13] Zoals Patrick Fuery betoogt in zijn werk New developments in film theory is het theoretiseren van de relatie tussen film en kijker reeds richting de eeuwwisseling meer en meer afgestevend op de conceptualisatie van een actieve kijker. Processen van (inter)subjectiviteit spelen hierbij een bepalende rol. Fuery, New developments, 2,24.

[14] Zoals Ian Christie terecht aangeeft is er een significant verschil tussen ieder mogelijk imagined audience en ieder statistic audience dat daar tegenover staat. In deze scriptie richt ik me meer op de individuele kijker dan op de algemene term ‘audience’. Zoals ook Christie stelt is deze benadering in lijn met hedendaagse academische ontwikkelingen waarbinnen meer en meer aandacht wordt besteedt aan de (via sociologie/antropologie/psychologie) geconstrueerde individuele kijker. Ian Christie, ed., Audiences: Defining and Researching Screen Entertainment Reception (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2012), 11. In deze scriptie koppel ik mijn conceptie van deze individuele kijker aan theorievorming rond de subjectpositie en subjectiviteit van het (postmoderne) individu.

[15] De implied reader is in de literaire theorie ‘’embodied in the way in which text structures responses, in the form of a network of schemata, patterns, points of view, and indeterminacies that require and constrain interpretation’’. Zie ‘’Implied reader. Quick reference’’. http://www.oxfordreference.com/view/10.1093/oi/authority.20110803095959461 (accessed May 24th, 2018). Ik ben mij ervan bewust dat een gelijkschakeling van de literatuurwetenschap en de filmwetenschap in dezen mogelijk als problematisch kan worden ervaren. Ik ben er echter niet op uit om de vormelijke verschillen tussen literaire tekst en filmtekst te nuanceren, maar om een analyse van narratief in te kaderen. Jakob Lothe doet iets vergelijkbaars in zijn werk Narrative in Fiction and Film: An Introduction. Jakob Lothe, Narrative in Fiction and Film: an Introduction (Oxford: Oxford University Press, 2000) .

[16] Bij underreading en overreading gaat het er in de literaire theorie om dat de geïmpliceerde lezer (bij overreading) narratieve betekenis zoekt waar deze er niet noodzakelijk is dan wel dat ze betekenis (in het geval van underreading ) juist mist of over het hoofd ziet. H.Porter Abbott stelt in zijn Cambridge Introduction to Narrative dat de intentionele of bedoelde lezing van een narratieve tekst doorgaans wordt vastgesteld door alle mogelijke gevallen van underreading en overreading tot een minimum te beperken. H. Porter Abbott, The Cambridge Introduction to Narrative (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 89. Die intentionele lezing is niet per definitie de lezing die geïnitieerd is door de ‘echte’ auteur van de tekst, maar eerder de lezing die herleid wordt tot de implied author: de veronderstelde auteur achter de dominante lezing van een tekst. Deze implied author kan in de context van deze scriptie gelezen en begrepen worden zijnde een vergelijkbare analytische constructie als ‘de filmvorm’/’de filmtekst’, en dan primair mijn analyse daarvan.
Met de term symptomatisch doel ik op een mogelijke lezing van een film waarbinnen de ‘ware’, geldige betekenis van een personage, gebeurtenis, […]  buiten het domein van de (film)tekst zelf ligt; bijvoorbeeld in een breder cultureel dan wel intrapsychisch kader. David Bordwell heeft het wezen van symptomatic interpretation meermaals geduid en besproken, zie onder andere: David Bordwell, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (Cambridge: Harvard University Press, 1989), 71-105.

[17] Zoals Jo Alyson Parker stelt: ‘’Our processing of narrative always moves forward along an arrow of time so that, in effect, those chronologically future events that we view later impact on our understanding of those chronologically past events that we view later’’. Jo Alyson Parker, ‘’Remembering the Future: Memento, the Reverse of Time’s Arrow, and the Defects of Memory’’, Kronoscope 4 (2004), 252. Roland Barthes koppelde een vergelijkbare conceptie van chronologie aan de idee van oorzaak en gevolg, door te stellen dat ‘’the mainspring of narrative is precisely the confusion of of consecution and consequence, what comes after being read in narrative as what is caused by’’. Roland Barthes, ‘’Introduction to the Structural Analysis of Narratives’’, A Barthes Reader (New York: Hill and Wang, 1982), 266. Binnen die verwerking van Parkers tijdsboog is film een uniek medium, omdat de tijd van de filmproductie, de tijd van de fictiein de film en de tijd van de projectie allemaal samenkomen in de temporeel eenduidige periode van filmbezichtiging. Anne Friedberg, ‘’Cinema and the Postmodern Condition’’, in: Viewing Positions: Ways of Seeing Film (New Brunswick: Rutgers University Press, 1995), 72-73.

[18] Dominique Chateau, ed., Subjectivity (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2011), 12.

[19] Vivian Sobchack, The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience (Princeton: Princeton University Press, 1992), 10.

[20] Frampton, Filmosophy, 8.

[21] Allen, Projecting Illusion, 36.

[22] Allen, Projecting Illusion, 36.

[23] Er zijn zeker nuances bij deze observatie, maar die worden in het bestek van deze scriptie niet verder besproken. Zie hiervoor onder meer: David Bordwell, ‘’Convention, Construction, and Cinematic Vision’’, in: Post-Theory: Reconstructing Film Studies (Madison: University of Wisconsin Press, 1996), 88-89, 99.

[24] Martha Blassnigg, Time, Memory, Consciousness and the Cinema Experience: Revisiting Ideas on Matter and Spirit (Amsterdam: Rodopi, 2009), 5-6, 198.

[25] Livingston, Cinema, Philosophy, Bergman, 1, 6.

[26] Livingston, Cinema, Philosophy, Bergman, 11.

[27] Livingston, Cinema, Philosophy, Bergman, 11.

[28] Aaron Smuts stelt in zijn verdediging van Livingstons bold thesis hetzelfde, als hij zich afzet tegen ‘‘the idea (…) that film – the medium or art form – could make philosophical contributions that could not be made in other media’’. Aaron Smuts, ‘’Film as Philosophy: In Defense of a Bold Thesis’’, Journal of Aesthetics and Art Criticism 67 (2009), 410.

[29] Smuts werpt op dat ‘’films can make philosophical contributrions by way of paradigmatic cinematic means’’ én dat zo’n filosofische bijdrage dus niet in de eerste plaats afhankelijk hoeft te zijn van ‘’some interpretation or imported, preexisting philosophical context’’. Dit is wat Paisley Livingston de ‘onafhankelijke kwaliteit’ van de filosofische bijdrage noemt. Smuts, ‘’Film as Philosophy’’, 410-411. Natuurlijk is het zo dat beelden nooit volledig op zichzelf staan. Bij de verwerking van een argument in de film-filosofie komt noodzakelijkerwijs altijd taal kijken. Zoals Monroe Beardsley stelt: ‘’images cannot be true or false as can propositions: pictures can merely show, they can never tell, at least not indepent from a host of specific conventions’’. Monroe Beardsley, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism (Indianapolis: Hackett, 1981), 367-376. Ik kan de argumentatie van deze scriptie niet uiteen zetten zonder uit te gaan van (al dan niet bewuste) linguïstieke conventies, maar dat betekent nog niet dat de filosofische betekenis of bijdrage van de film zelf automatisch uit mijn talige verwerking ontspringt. Ik betoog hier dus wel degelijk dat de filosofische bijdrage van Memento ingesloten zit in de filmtekst zelf.

[30] ‘’Christopher Nolan interview on perceptual & character distortion in Memento (2000)’’. https://www.youtube.com/watch?v=nQqZNZE9ByE (accessed May 23th, 2018).

[31] Frampton, Filmosophy, 103.

[32] Over de identiteit van de beller kan geredetwist worden, maar het antwoord is voor de portee van deze scriptie niet van groot belang. Voorop staat de observatie dat de telefoongesprekken de kijker informatie verschaffen over narratieve gebeurtenissen vóór de aanval op Leonards vrouw.

[33] Bij deze centrale distinctie tussen zwart-wit en kleurscènes  is het van belang op te merken dat ik me in deze scriptie bewust niet tot andere analyses van (het gebruik van) kleur en zwart-witfotografie in dezelfde film verhoud. Ik zal mijn interpretatie van de afwisseling tussen kleur en zwart-wit hier dus uit de doeken doen zonder te beweren dat kleur en zwart-wit in andere films op vergelijkbare manieren worden ingezet.

[34] McGowan, The Fictional Christopher Nolan, 40.

[35] Memento, Directed by Christopher Nolan, 2000 (Amsterdam: Universal Pictures (Benelux)), 2002. 22.47.

[36] Memento, 5.28.

[37] Shelby heeft het auto-kenteken van de vermeende moordenaar, John G., getatoeëerd op zijn dijbeen. Als hij erachter komt dat dit kenteken correspondeert met het ID van Teddy (John Edward Gammell, Teddy is zijn naam als undercover-agent), heeft hij zijn moordenaar gevonden. Memento, 14.11.

[38] Teddy weet dit omdat Natalie wordt bedreigd door Dodd, de criminele handlanger van de door Teddy gedode Jimmy Grants. Zoals Teddy zelf zegt moet er altijd iemand boeten als er een moord wordt gepleegd: Dodd komt bij Natalie verhaal halen over de dood van Jimmy. Natalie gebruikt Shelby om van Dodd af te komen, terwijl Shelby denkt dat Natalie zijn  situatie begrijpt, mededogen met hem heeft.

[39] McGowan, The Fictional Christopher Nolan, 40.

[40] Memento, 1.45.07.

[41] McGowan, The Fictional Christopher Nolan, 41.

[42] Memento, 8.55.

[43] Sibielski, ‘’Postmodern Narrative or Narrative of the Postmodern?’’, 83.

[44] Sibielski, ‘’Postmodern Narrative or Narrative of the Postmodern?’’83. Diverse andere auteurs bespreken film en filmtheorie in het brede kader van postmoderniteit. Een voorbeeld is Patrick Fuery’s New developments in film theory (2000) dat opent met het volgende uitgangspunt: ‘’what we are interested here is the idea that the critical concepts of… postmodernism are themselves part of the film process. This includes the films, the act of watching them, the socio-cultural contexts, as well as the systems of interpretation’’. Fuery, New developments, 2.

[45] Max Horkheimer en Theodor Adorno, Dialectic of Enlightenment (New York: Continuum Publishing Company, 1999), 124-125.

[46] Sibielski kadert haar stelling dus in binnen de transitie van de hegemonische waarden van het modernisme naar het postmodernisme, waarbij ze de wijze(n) benadrukt waarop het postmoderne discours zich antithetisch verhoudt tot het moderne of rationalistische discours. Sibielski, ‘’Postmodern Narrative or Narrative of the Postmodern?’’, 84.

[47] Fredric Jameson, Postmodernism or the Cultural Logic of Capitalism (Durham: Duke University Press, 1991), 25.

[48] Sibielski, ‘’Postmodern Narrative or Narrative of the Postmodern?’’, 95. Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation (Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1994), 17.

[49] Het besef van een geschiedenis die voor onze ogen dreigt te verdwijnen wordt door Baudrillard besproken in De Fatale Strategieën: Jean Baudrillard, De Fatale Strategieën, trans. Maurice Nio en Kees Vollemans (Amsterdam: Uitgeverij 1001, 2003), 19, 21.

[50] Shelby’s foto’s worden immers zelf simulacra (doordat er doorheen de film meerdere betekenissen aan worden toegekend), en dus, in Sibielski’s woorden, representaties ‘of a person who does not exist outside the chain of signification that Leonard constructs in order to simulate Teddy’s identification as his wife’s killer’. Sibielski, ‘’Postmodern Narrative or Narrative of the Postmodern?’’, 95, 96.

[51] Sibielski, ‘’Postmodern Narrative or Narrative of the Postmodern?’’, 89.

[52] Sibielski, ‘’Postmodern Narrative or Narrative of the Postmodern?’’, 95.

[53] Kevin Robins noemt dit idee van positivisme ook zeer treffend de ‘rationalization of the image’. Foto-positivisme was de leidende blik op fotografie vóórdat het advent van digitale technologie de bemiddelde, en vaak dus digitaal gemanipuleerde aard van fotografische beelden aan het licht bracht. Kevin Robins, Into the Image: Culture and Politics in the Field of Vision (New York: Routledge, 1996), 153, 158. Sibielski, ‘’Postmodern Narrative or Narrative of the Postmodern?’’, 88.

[54] A. van den Oever, F. Kessler, Ph. Meers, P. Pisters, S. Willemsen, Sleutelteksten Film-en Mediatheorie Deel 2. Klassieke en na-oorlogse filmtheorie (Nijmegen: Uitgeverij In De Walvis, 2016), 22.

[55] Shelby’s precieze woorden: ‘’I’ve got a more graceful solution to the memory problem. I’m disciplined and organized. I use habit and routine to make my life possible’’.

[56] Jean-Francois Lyotard, The Postmodern Condition (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994), 29.

[57] Lyotard, The Postmodern Condition, 15, 51, 60.

[58] De definitie van systeem bij Sibielski is tweeledig: Sibielski, ‘’Postmodern Narrative or Narrative of the Postmodern?’’, 90.

[59] Sibielski, ‘’Postmodern Narrative or Narrative of the Postmodern?’’, 92.

[60] Zoals Jacques Derrida stelt: ‘’The subject, in his efforts to comprehend himself and the world, is imprisoned by the system of language in such a way that knowledge of the world and a secure sense of self is an illusion’’. Sibielski, ‘’Postmodern Narrative or Narrative of the Postmodern?’’, 97-98. Allen, Projecting Illusion, 63-66. Derrida aangehaald op p.76.

[61] Jameson, Postmodernism, 26.

[62] Sibielski, ‘’Postmodern Narrative or Narrative of the Postmodern?’’, 86.

[63] David Hume, A Treatise of Human Nature, Edited by Peter H. Nidditch (Oxford: Oxford University Press, 1978) 1-2

[64] Chateau, Subjectivity, 12-14.

[65] Bragues, ‘’Memory and Morals’’, 66.

[66] Dit is een parafrase van de volgende tekst: LEONARD There are things you know for sure. NATALIE Such as?

LEONARD I know the feel of the world. (reaches forward) I know how this wood will sound when I knock. (raps knuckles on coffee table) I know how this glass will feel when I pick it up. (handles glass) Certainties. You think it’s knowledge, but it’s a kind of memory, a kind you take for granted. I can remember so much. (runs hands over objects) I know the feel of the world, (beat) and I know her. Memento, 32.18.

[67] Hume, A Treatise, 3.

[68] Hume, A Treatise, 82.

[69] In de terminologie van Hume zou je je hier kunnen afvragen of Shelby zich er wel van bewust is dat hij zijn impressies kwijt zal raken, en zich dus vrij kan voelen om eigen ideeën kunstmatig in stand te houden (zonder dat zijn ‘geweten’ gaat tegenwerken).

[70] Geheel in het kader van de door Sibielski behandelde postmoderne theorieën kan bij deze onthulling nog een kanttekening worden geplaatst: Teddy wordt doorheen de film namelijk óók geframed als een onbetrouwbaar personage. Dit bewerkstelligt Nolan niet alleen door Teddy een undercover agent te laten zijn (en dus bij uitstek een personage dat zich van bedrog bedient), maar ook door hem te laten toegeven dat hij een financieel slaatje hoopte te kunnen slaan uit Shelby’s wraak op de drugdealer Jimmy Grants (één van Shelby’s John G.’s). Bragues, ‘’Memory and Morals’’, 63. Er zit echter één shot in de film die lijkt te bevestigen dat Teddy hier wél de waarheid spreekt. In de sequentie waarin Shelby aan Natalie verteld wat volgens hem de omstandigheden waarom omtrent de dood van zijn vrouw, zien we hoe Shelby’s vrouw, terwijl ze levenloos op de vloer van de badkamer ligt, nog even met haar ogen knippert (in tegenstelling tot in een eerdere reconstructie). Dit aangehouden laatste shot van de sequentie insinueert dat Leonard zich in zekere zin wel bewust moet zijn van het overleven van zijn vrouw, omdat de camera zijn vrouw op dat specifieke moment vanuit zijn perspectief toont: Shelby ligt naast zijn vrouw op de vloer en kijkt haar aan, nadat hij een klap op zijn hoofd gekregen heeft van de vermeende tweede aanvaller. Over de legitimiteit van Teddy’s getuigenis kan in potentie eeuwig gediscussieerd worden; wat in dit hoofdstuk het belangrijkst is, betreft de reflectie rondom Shelby’s eigen conditionering als kennis-subject.

[71] Zie ook: Sibielski, ‘’Postmodern Narrative or Narrative of the Postmodern?’’, 96.

[72] In de filmtekst zelf benoemt Shelby zeer direct dat hij liegt tegen zichzelf om maar gelukkig te kunnen zijn: ‘’Can I lie to myself to be happy? In your case, Teddy, yes I can’’. Shelby zegt dit vlak voordat hij het kenteken van Teddy’s auto op zijn dijbeen gaat laten tatoeëren en de film eindigt. Shelby heeft zijn nieuwe John G. (Teddy = John Edward Gammell) gevonden.

[73] Aangehaald in McGowan, The Fictional Christopher Nolan, 52.

[74] McGowan, The Fictional Christopher Nolan,  39.

[75] Zoals Mieke Bal in meer algemene zin zegt over de rol van (afwijkende) narratieve structuur: ‘’Playing with sequential ordering is not just a (…) convention; it is also a means of drawing attention to certain things, to emphasize, to bring about esthetic or psychological effects, to show various interpretations of an event, to indicate the subtle difference between expectation and realization, and muxh else besides’’. Mieke Bal, Introduction to the Theory of Narrative (Toronto: University of Toronto Press, 2nd edition, 1997), 82.

[76] McGowan, The Fictional Christopher Nolan, 43.

[77] Bragues, ‘’Memory and Morals’’, 65. Jo Alyson Parker zegt het volgende over de rol van herinnering in zowel de subjectpositie van Shelby als onze kijkerpositie: ‘’When watching the film, we, like Leonard cannot make reference to a past of events – because they are inaccessible to us – or project toward a future of events – because they have been left behind’’. Parker, ‘’Remembering the Future’’, 241. Stefano Ghislotti verwoordt de relatie tussen kijker en film-subject als volgt: ‘’No memory, no time: the unusual composition of Memento is intended to put the viewer in the same condition as the main character, sharing his anterogade amnesia, the impossibility of making new memories’’. Ghislotti, ‘’Narrative Comprehension Made Difficult’’, 90.

[78] Gregory Currie stelt dat het er bij een point-of-viewshot niet zozeer om gaat hoe distinctief het shot an sich is in zijn representatie van de wereld op het scherm, maar eerder wat er wordt gecommuniceerd doordat er een point-of-viewshot gebruikt wordt. Chateau, Subjectivity, 42.

[79] Allen, Projecting Illusion, 81. Edgar Morin verwoordt het zo: ‘’we experience the cinema in a state of double conscience, because the illusion of reality is inseperable from the awareness that is really an illusion’’. Edgar Morin, Cinema, or the Imaginary Man, Trans. Lorraine Mortimer (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005), 184.

[80] Allen, Projecting Illusion, 141,

[81] McGowan, The Fictional Christopher Nolan, 41.

[82] McGowan, The Fictional Christopher Nolan, 41.

[83] Allen en Smith, Film theory and Philosophy, 27.

[84] Memento, 1.33.18 (illustratie 5 en 6).

[85] De transitie begint op Memento, 1.35.35 en eindigt op 1.35.40 (illustratie 7 en 8).

[86] Bij het opstellen van de Bibliografie en de referenties is de Chicago Manual of Style gehanteerd.

Abstract masterproef

 

Film als filosofie: de werking van subject en geheugen in Christopher Nolans Memento
Tim Bouwhuis

 

In this article I tend to demonstrate that Christopher Nolans Memento (2000) can be read as a filmosophy (film as philosophy – following the academical efforts of Daniel Frampton, Paisley Livingston and Aaron Smuts) on the functioning of memory and the theoretically framed subject positions of the film’s protagonist and the implied spectator. I argue that these two agents reside on a similar level of knowledge by means of the film text (i.e. screenplay), the particular use of film stock and the non-chronological narrative structure. While the film could be easily encapsulated into the discours of postmodernity, this article eventually focuses on the analytical and philosophical appeal of film form.  Meaningful reflections on the discursive positions of the film-subject and implied spectator of Memento are both constructed and strengthened by the film’s text and its formal structure.

Geef een reactie