In april, mei en juni 2016 volg(de) ik het vak ‘de Vietnamoorlog’. Voor mijn paper wilde ik iets doen met het gebruik van muziek in films over de Vietnamoorlog. Dit bleek wat lastig; op geschiedenisgebied is hier niet heel veel over geschreven. Met wat hulp van muziek-en mediastudies ben ik echter toch heel ver gekomen, denk ik.

Het gehele paper is hieronder terug te vinden.

Op 6 oktober 1927 ging in de Verenigde Staten de film The Jazz Singer in première. Het was de eerste geluidsfilm die in meerdere Amerikaanse theaters draaide. De release van the Jazz Singer markeerde het begin van wat een significant proces in de filmgeschiedenis zou blijken: de geleidelijke incorporatie van geluid en muziek als bouwstenen van films.[1] De rol van muziek in films dient niet onderschat te worden. De muziek zegt vrijwel altijd iets over het beeld, en zodoende kan muziek de betekenis van het beeld beïnvloeden of zelfs een eigen leven buiten het beeld gaan leiden.[2]
In dit paper wordt onderzoek naar de betekenis en het gebruik van muziek in films gekoppeld aan een specifieke historische case study, namelijk de Vietnamoorlog. Naar films over die oorlog is door historici al veel onderzoek gedaan, maar de rol van muziek wordt in deze studies niet of nauwelijks behandeld. De reden hiervoor ligt hem hoogstwaarschijnlijk in het feit dat de rol van muziek in films toch eerder een onderwerp is dat in media-of muziekstudies naar voren komt. Wanneer historische studies het hebben over muziek en Vietnam, dan gaat het meestal over protestsongs en over de liederen die Amerikaanse soldaten in Vietnam hoorden en/of zongen. Ik zal in het bestek van dit paper trachten de kloof tussen media-en muziekstudies en geschiedenis te overbruggen, en het gebruik van muziek in Vietnamfilms in verband te brengen met specifieke historische contexten en betekenissen.

Dit doe ik aan de hand van een hypothese, die verwachting schept ten opzichte van de functie die muziek in Vietnamfilms vervult. De hypothese luidt als volgt: muziekstukken die op zichzelf staand ambigu zijn in hun connotatie, krijgen in Vietnamfilms een specifieke contextuele betekenis. Hiermee doel ik erop dat veel muziekstukken al uitgebracht en bekend waren voordat ze in Vietnamfilms gebruikt werden. In de films kregen ze vervolgens een specifieke betekenis, doordat ze hun eigen verhaal vertellen binnen de scène waarin ze gebruikt worden.

Ik zal de hypothese van dit paper toetsen aan de hand van een aantal muzikale voorbeelden, primair afkomstig uit de bekendste Vietnamfilms. Per voorbeeld zal aan de orde komen welke rol een betreffend muziekstuk in de film of in een specifieke scène speelt, en hoe het muziekstuk in de context van de Vietnamoorlog een geheel eigen betekenis krijgt. Uitgangspunt voor de voorbeelden is een selectie uit secundaire literatuur, aangevuld met mijn eigen inzichten. In dit paper stel ik twee zaken centraal. Enerzijds toets ik de geldigheid van de gehanteerde hypothese. Anderzijds onderstreep ik via diverse voorbeelden het belang van de studie naar de diverse, contextueel geladen betekenissen die muziekstukken in Vietnamfilms kunnen vergaren.

Apocalypse Now (1979) van Francis Ford Coppola opent onder de onheilspellende eerste tonen van ‘The End’, een elf minuten durende popsong van The Doors die perfect aansluit bij de titel van de film. Mist trekt voor de Vietnamese jungle langs, en precies op het moment dat Jim Morrison de eerste zin van het nummer zingt (‘This is the end, beautiful friend’), treft een hevig bombardement de bomenrij. Helikopters vliegen voor de jungle langs, het beeld wordt donker; de toon voor Apocalypse Now is gezet. Geleidelijk vermengen de langs vliegende helikopters zich met de eerste close-ups van Captain Willard (Martin Sheen), die zich bevindt in zijn hotelkamer te Saigon. Ook hier lopen muziek en beeld synchroon: We horen ‘all the children are insane’ op het moment dat we een pistool op Willard’s bed zien liggen. De muziek sterft weg, en in de daaropvolgende scène is te zien hoe de hoofdpersoon in meditatieve toestand langzaam doordraait onder invloed van alcohol, de tropenhitte en de gekte van de Vietnamese buitenwereld.[3] In de slotsequentie keert ‘The End’ weer terug, en ook dan laat de muziek niets te wensen over bij de getoonde beelden. Generaal Kurtz (Marlon Brando), een Amerikaanse generaal die diep in de Vietnamese jungle (‘the desparate land’) is verworden tot een maniakale war lord, verpersoonlijkt het thema ‘insanity’, zoals dat in de muziek zo evident naar voren komt.[4] Het is op deze momenten dat de beelden eerder de muziek lijken te illustreren dan andersom.

Een ander muzikaal voorbeeld uit Apocalypse Now onderstreept het eigen leven dat muziek kan gaan leiden als ze met film gecombineerd wordt. Het leidmotief uit Richard Wagner’s ‘Ride of the Valkyries’, onderdeel van een negentiende-eeuwse opera, begeleidt in een iconische scène de Amerikaanse helikopters bij een luchtaanval op een Vietnamees dorpje. Luitenant Bill Kilgore (Robert Duvall) gebruikt de muziek om de ‘vijand’ (de ongewapende burgers in het dorpje) te imponeren. Alles wijst erop dat Coppola het personage van Kilgore gebruikt om de waanzin van de oorlog te laten zien. Zo oppert Kilgore iets later in de sequentie het idee in de baai van het dorpje te gaan surfen (waarop een soldaat ‘Surfin’ Safari’ van de Beach Boys inzet). Een dergelijk zomers nummer zou onder normale omstandigheden niets in deze film te zoeken hebben. In dit geval getuigt ‘Surfin’ Safari’ echter van de ironie die Coppola in deze sequentie over wil brengen. De ‘Ride of the Valkyries’ heeft op zijn beurt een specifieke connotatie vergaard binnen de context van deze film. Daarmee is het nummer exemplarisch voor de ambiguïteit in betekenis die een muziekstuk kan karakteriseren. In 1915 werd hetzelfde stuk van Wagner namelijk nog gebruikt bij de epische climax van een binnenvallende Ku Khux Klan in Birth of a Nation van D.W. Griffith. Destijds was ‘Ride of the Valkyries’ nog ‘Wagner’s muziek’, inmiddels heeft het nummer binnen verschillende sociaal-culturele contexten en generaties betekenis gekregen.[5]

Ook in Platoon (1986) speelt muziek een essentiële rol in het genereren van betekenis. ‘White Rabbit’ van Jefferson Airplane leidt een scène in die drugsgebruik onder de soldaten laat zien. De psychedelische connotatie van het nummer binnen de populaire cultuur kreeg hierdoor nog meer nadruk. Het belangrijkste nummer in Platoon is echter geen popsong, maar een klassiek stuk van Samuel Barber uit 1936. ‘Adagio for Strings’ wordt door de gehele film gebruikt, als een even serene als tragische underscore bij de vele gewelddadige en schokkende beelden die de revue passeren.[6] Op sommige momenten is het Adagio echter prominenter aanwezig, en genereert het expliciete betekenis bij de dramatische plotontwikkelingen die zich in beeld ontvouwen. Dit gebeurt met name in de meest iconische en misschien ook wel belangrijkste scène uit de film, die hier dan ook zal worden besproken.

In de betreffende scène zien we hoe sergeant Elias Grodin (Willem Dafoe) in de Vietnamese jungle achterna wordt gezeten door Vietcong-troepen. Even daarvoor heeft sergeant Barnes (Tom Berenger) hem neergeschoten en voor dood achtergelaten. Deze daad was het gevolg van een geculmineerde spanning tussen de twee antagonisten, veroorzaakt door een verschil in ethisch besef. Ironisch genoeg speelt het conflict tussen twee landgenoten. Dit benadrukt een belangrijke these uit de film, namelijk dat de Amerikanen niet tegen de vijand vochten maar tegen zichzelf. De climax van de scène toont Elias die zich, bezwijkend onder zijn verwondingen, op zijn knieën stort en zijn handen omhoog heft. Elias (zijn naam betekent ‘de Here is mijn God’) verwordt zo tot een symbolische Christusfiguur; terwijl hij als martelaar sterft kijkt de verpersoonlijking van het kwaad (Barnes) vanuit de helikopter toe.[7] ‘Adagio for Strings’ komt op dit cruciale moment tot haar hoogtepunt, en onderstreept op die manier de enorme tragiek van Elias’ dood. Daarnaast zet de muziek aan tot nadenken over het morele goed-kwaad dilemma in de context van de Vietnamoorlog.[8] De strijkers van het Adagio zijn zo indringend dat afzijdig blijven geen optie is; de muziek dwingt je partij te kiezen.

Alhoewel het stuk van Barber vaker een zweem van tragiek en verlies representeerde, waren de details van de gebruikscontexten altijd verschillend. In de woorden van Edward Said, ‘Adagio for Strings’ ‘has attached itself to, and become a part of, social formations that vary its articulations and rhetoric depending on the occasion as well as the audience’.[9] Het Adagio is zodoende een voorbeeld van een monumentaal muziekstuk dat in een specifieke context haar ambiguïteit kan ontstijgen, en daarmee een expliciete betekenis kan vergaren.

Zes maanden na Platoon komt Stanley Kubrick in Full Metal Jacket met een muzikale benadering die fundamenteel verschilt van wat Oliver Stone deed met ‘Adagio for Strings’.  Stone gebruikte dit muziekstuk op een aantal sleutelmomenten om de oorlog te dramatiseren en pathos op te roepen voor het lijden van moreel correct geachte personages.[10] Kubrick hanteert op zijn beurt een donkerder muzikaal perspectief. In zijn uit twee delen bestaande Vietnamfilm combineert hij een donkere score met een ironische selectie uit Amerikaanse popnummers.[11] Deze muziekkeuze kan gezien worden als kritiek op de sentimentele aanpak van Oliver Stone. Door een donkere en gevoelloze score te gebruiken, kan Kubrick op een sleutelmoment de dood representeren zoals ze is: rommelig, lelijk en zonder het drama dat in Platoon de boventoon voert.[12] De geselecteerde popnummers bieden op hun beurt een ironisch contrast tussen de wat jolige en inhoudsloze populaire popcultuur van de jaren zestig en de ernst van de Amerikaanse betrokkenheid in Vietnam in diezelfde periode.[13]

In haar boek over het gebruik van muziek in de films van Stanley Kubrick licht Kate McQuiston Kubrick’s keuze voor popnummers als volgt toe: ‘Kubrick emphasizes the senselessness of war in the choice of several of these songs… What better way to convey the insanity of war than with these senseless songs?[14] Een aantal voorbeelden kunnen deze these van McQuiston bevestigen en verduidelijken. Het nummer ‘Chapel of Love’ van de Dixie Cups gaat over trouw en kuise liefde, maar wordt afgespeeld terwijl een soldaat in een barak naar naaktplaatjes kijkt. Na de slag bij Hue marcheren de Amerikaanse soldaten weg terwijl ze het Mickey Mouse clublied zingen. Tenslotte sluit de film af met ‘Paint it Black’ van de Rolling Stones, een nummer dat gaat over hopeloosheid en verharding, en zodoende de uitzichtloosheid van de Vietnamoorlog onderstreept.[15]

Niet alleen in deze drie grote Vietnamfilms speelt muziek een bepalende rol. De Amerikaanse dramaserie Tour of Duty (1987-1990) opent met hetzelfde ‘Paint it Black’, en representeert zodoende de negatieve kijk op de Vietnamoorlog van de seriemakers.[16] In Hamburger Hill (1987) krijgt ‘We’ve Gotta Get Out of this Place’ van the Animals in de Vietnamcontext een expliciete lading. In Born on the Fourth of July zingt een zangeres in een bar ‘I’ve been ten thousand miles in the mouth of a graveyard’, niet toevallig in het bijzijn van hoofdpersoon Ron Kovic (Tom Cruise), die in Vietnam verlamd is geraakt.[17] Forrest Gump maakt gebruik van het nummer ‘Fortunate Son’ van Creedence Clearwater Revival. Deze anti-oorlogssong uit 1969 begeleidt de aankomst van hoofdpersoon Forrest (Tom Hanks) in Vietnam. Amerikaanse soldaten lachen en drinken bier, terwijl hevig bewapende heli’s over de geconfisqueerde rijstvelden vliegen. Dit visuele contrast gaat vergezeld van een al even essentieel muzikaal contrast: het vrolijke, snelle ritme van het nummer verhoudt zich op geen enkele wijze tot de kritische inhoud (‘Fortunate Son’ kwam ten tijde van het uitkomen in opstand tegen het oneerlijke draftingssysteem).[18] Na het uitkomen van Forrest Gump werd ‘Fortunate Son’ een iconische muzikale vertegenwoordiger van het Vietnamtijdperk. Dit roept de vraag op waarom grote Vietnamfilms als Platoon en Full Metal Jacket het nummer niet reeds gebruikt hadden. Het antwoord op deze vraag laat zich vinden in het oog voor detail dat Stone en Kubrick hadden. Beide films speelden zich namelijk af vóór het releasejaar van ‘Fortunate Son’ (1969). De twee regisseurs wilden hun films vrijhouden van anachronismen, en daardoor kreeg Forrest Gump, een film die niet eens in het geheel over Vietnam gaat, uiteindelijk de eer deze anti-oorlogssong als eerste een prominente rol toe te bedelen.[19]

De hypothese van dit paper luidde als volgt: muziekstukken die op zichzelf staand ambigu zijn in hun connotatie, krijgen in Vietnamfilms een specifieke contextuele betekenis. De balans opmakend wil ik stellen dat de voorbeelden die in dit paper aan de orde zijn gekomen deze hypothese over het algemeen bevestigen en onderstrepen. Muziekstukken als ‘Adagio for Strings’ en ‘Ride of the Valkyries’ zijn op zichzelf staand niet eenduidig, maar kregen in respectievelijk Platoon en Apocalypse Now specifieke betekenis in de context van de Vietnamoorlog. Ook populaire popnummers kregen in Vietnamfilms een eigen lading, doordat ze treffende illustraties waren van en bij de waanzin en de gekte van de oorlog (‘the End’), de hopeloosheid en zinloosheid van de oorlog (‘Paint it Black’) en van het gevoel van de soldaten (‘We’ve Gotta Get Out of This Place’). Zodoende vergaarden muziekstukken binnen en door Vietnamfilms expliciete betekenissen, die in de studie naar deze films niet opzij geschoven zouden moeten worden.

Bibliografie

Films en series

Apocalypse Now, DVD, regie Francis Ford Coppola, 1979.
Born on the Fourth of July, DVD, regie Oliver Stone, 1989.
Forrest Gump, DVD, regie Robert Zemeckis, 1994.
Full Metal Jacket, DVD, regie Stanley Kubrick, 1987.
Platoon, DVD, regie Oliver Stone, 1986.
Tour of Duty, DVD, regie L. Travis Clark en Steve Duncan, 1987-1990.

Boeken

Gengaro, Christine Lee, Listening to Stanley Kubrick: the Music in his Films (Lanham 2014).

Harper, Graeme, Sound and Music in Visual Media: a Critical Overview (Londen 2009).

McQuiston, Kate, We’ll meet again: Musical Design in the Films of Stanley Kubrick (Oxford 2013).

Tick, Judith, Music in the USA, a Documentary Companion (Oxford 2008).

Artikelen

Howard, Luke, ‘The Popular Reception of Samuel Barber’s Adagio for Strings’, American Music 25 (2007) 1, 50-80.

Lipscomb, Scott D. en David E. Tolchinsky, ‘The role of music communication in cinema’, in: Dorothy Miell, Raymond McDonald en David J. Hargreaves (red.), Musical Communication (Oxford 2005) 402-426.

Lowe, Melanie, ‘Claiming Amadeus: Classical Feedback in American Media’, American Music 20 (2002) 1, 102-119.

McInerney, Peter, ‘Apocalypse Then: Hollywood Looks Back to Vietnam’, Film Quarterly 33 (1979-80) 2, 21-32.

McQuinn, Julie, ‘Listening Again to Barber’s Adagio for Strings as Film Music’, American Music 27 (2009) 4, 461-499.

Ross, Matthew, ‘Generation Apocalypse Now: The Vietnam War’s Cultural Legacy in the Global War on Terror’, Journal of American Culture 36 (2013) 3, 342-352.

Noten

[1] Vanaf hier zal de term ‘muziek’ gebruikt worden. Het moge echter duidelijk zijn dat muziek nooit gaat over zang alleen; in dit paper komt zowel instrumentale als ‘vocale’ muziek aan bod. Graeme Harper, Sound and Music in Visual Media: a Critical Overview (Londen 2009) 27.

[2] Scott D. Lipscomb en David E. Tolchinsky, ‘The role of music communication in cinema’, in: Dorothy Miell, Raymond McDonald en David J. Hargreaves (red.), Musical Communication (Oxford 2005) 402-426, 418.

[3] Peter McInerney, ‘Apocalypse Then: Hollywood Looks Back to Vietnam’, Film Quarterly 33 (1979-80) 2, 21-32, 31.

[4] Scott D. Lipscomb en David E. Tolchinsky, ‘The role of music communication in cinema’, in: Dorothy Miell, Raymond McDonald en David J. Hargreaves (red.), Musical Communication (Oxford 2005) 402-426, 418.

[5] Melanie Lowe, ‘Claiming Amadeus: Classical Feedback in American Media’, American Music 20 (2002) 1, 102-119, 103-104, 106.

[6] Luke Howard, ‘The Popular Reception of Samuel Barber’s Adagio for Strings’, American Music 25 (2007) 1, 50-80, 58.

[7] Zie ook afbeelding één op de titelpagina. Howard, ‘The Popular Reception’, 57-58.

[8] Ibidem, 57-58. Julie McQuinn, ‘Listening Again to Barber’s Adagio for Strings as Film Music’, American Music 27 (2009) 4, 461-499, 474.

[9] McQuinn, ‘Listening Again’, 465. Ibidem, 74.

[10] Kate McQuiston, We’ll meet again: Musical Design in the Films of Stanley Kubrick (Oxford 2013) 31.

[11] McQuiston, We’ll meet again, 31, 38, 202.

[12] Ik doel hier op het einde van het eerste deel van de film, waarin een doorgedraaide rekruut op een trainingskamp zijn masochistische instructeur van het leven berooft. Ibidem, 31-32, 44-45, 202.

[13] Ibidem, 32.

[14] Ibidem, 32, 44.

[15] Ibidem, 32. Christine Lee Gengaro, Listening to Stanley Kubrick: the Music in his Films (Lanham 2014) 62.

[16] Ibidem, 32. Judith Tick, Music in the USA, a Documentary Companion (Oxford 2008) 656.

[17] Deze tekst komt van het liedje ‘A Hard Rain’s Gonna Fall’ van Bob Dylan (1962), een nummer dat oorspronkelijk over de Cubacrisis ging.

[18] Matthew Ross, ‘Generation Apocalypse Now: The Vietnam War’s Cultural Legacy in the Global War on Terror’, Journal of American Culture 36 (2013) 3, 342-352, 345.

[19] Ross, ‘Generation Apocalypse Now’, 351.