In mei en juni 2016 volgde ik het vak ‘Fotografie en Geschiedenis’. Tijdens mijn middelbare schoolperiode triggerde bovenstaande foto mijn interesse in de Vietnamoorlog. Ik heb altijd al iets met deze foto willen doen, en dit paper was mijn kans. Het behandelen van foto’s uit de Vietnamoorlog gaf me daarnaast een voorsprong in kennis, daar ik tegelijkertijd ook het vak ‘de Vietnamoorlog’ volgde.

Het onderwerp van dit paper is de invloed en veronderstelde kracht van iconische foto’s op de publieke opinie. Ik onderzoek in welke mate drie iconische foto’s uit het Vietnamtijdperk (waaronder de foto van het napalm-meisje) haar weerslag hadden op anti-oorlogsprotesten en sentimenten in de Verenigde Staten.

Geïnteresseerd? Het gehele paper (ca. 5000 woorden) is hieronder terug te lezen.

Fotografie, Vietnam en anti-oorlogssentiment

Drie iconische foto’s en hun verhoudingen tot de
Amerikaanse publieke opinie
Tim Bouwhuis

In de loop van de twintigste eeuw veranderde de aard van veel nieuwsfoto’s fundamenteel. Foto’s hadden tot de jaren dertig voornamelijk gediend als informatiebron. Ze lieten zien wat er gebeurd was, vaak al in de nasleep van gebeurtenissen. Nu bracht een ander soort foto een significante verandering teweeg: de komst van de dramatische actiefoto zorgde ervoor dat nieuwsfotografie voortaan met name zou gaan draaien om het representeren van bepalende, emotionele en betekenisvolle momenten.[1] Deze verandering had reeds haar uitwerking in de Tweede Wereldoorlog. De bekendste foto uit deze oorlog is vermoedelijk die van een vijftal Amerikaanse mariniers en een hospik, die na de landing op Iwo Jima de Amerikaanse vlag op het hoogste punt van het eiland planten. Dit beeld staat bekend als één van de grootste iconische foto’s uit de geschiedenis. Iconische foto’s zijn door Robert Hariman gedefinieerd als  ‘those photographic images reproduced in print, electronic, or digital media that are widely recognized, are understood to be representations of historically significant events, activate strong emotional identification or response, and are reproduced across a range of media, genres or topics’.[2]  Hariman’s definitie bezit alle belangrijke kenmerken van een iconische foto: zij wordt gereproduceerd, herkend, roept emotionele reacties op, en representeert een belangrijk historisch moment.

Tijdens de Vietnamoorlog, die pakweg twintig jaar na Iwo Jima plaatsvond, zou de invloed van fotografie op de maatschappij sterk toenemen. Een aantal iconische foto’s van vaak gewelddadige en betekenisvolle momenten hadden hun onvermijdelijke weerslag op de mensen die ze zagen. De productie en verspreiding van deze iconische afbeeldingen ging gepaard met een andere ontwikkeling, namelijk de opkomst van de televisie. Deze vormen van mediale representatie versterkten elkaar, en speelden een belangrijke rol in de beeldvorming over de oorlog onder het Amerikaanse publiek.[3] De invloed van fotografie op zichzelf was sterk gebonden en soms zelfs ondergeschikt aan het gebruik van foto’s en dynamisch beeldmateriaal op televisie, maar dit verhinderde de foto’s niet de ‘long-lasting images’ van de geschiedenis te worden, terwijl televisiebeelden op de lange termijn soms in vergetelheid raakten.[4] De reden hiervoor ligt hem met name in de zeggingskracht en het effect van een aantal specifieke foto’s.  Deze foto’s drukten elk op hun eigen manier de gruwelen van de oorlog zo expliciet en tekenend uit, dat ze vaak in verband zijn gebracht met de anti-war movement in de Verenigde Staten, en zelfs met het daadwerkelijke einde van de oorlog in 1975.

In dit paper staan drie iconische foto’s uit het Vietnamtijdperk centraal. Het gaat om de volgende foto’s: de executie van een Vietcong-gevangene (Eddie Adams, 1968), de lichamen op de weg na het bloedbad van My Lai (Ron Haeberle, 1968) en het napalm-meisje (Nick Ut, 1972). De reden hiervoor is dat deze foto’s behoren tot de iconische beelden die standaard terugkomen als het gaat om fotografische representaties van de Vietnamoorlog. Daarnaast worden deze drie beelden door mensen wereldwijd herkend.[5] Uitgangspunt van dit paper is de volgende vraag: in hoeverre beïnvloedden drie iconische foto’s uit de Vietnamoorlog de anti-oorlogsprotesten en sentimenten in de Verenigde Staten? Om deze vraag te kunnen beantwoorden bespreek ik per foto twee aspecten. In de eerste plaats benoem ik bij elke foto de belangrijkste informatieve aspecten. De inhoud, de historische context, de publicatie en de reproductie van de foto komen hierbij aan bod. In de tweede plaats onderzoek ik in welke mate deze foto een activerende functie toebedeeld kan worden. In dit verband staat de volgende vraag centraal: zorgde deze foto ervoor dat meer mensen in de Verenigde Staten zich tegen de oorlog keerden?

Om deze vraag voor iedere foto te kunnen beantwoorden heb ik gebruik gemaakt van een scala aan secundaire publicaties. Een aantal van deze publicaties ontleent haar conclusies aan primair bronmateriaal, dat in dit paper mede zal worden ingezet om enkele observaties statistisch te kunnen onderbouwen. Uit het bronmateriaal kwamen twee duidelijk conflicterende visies naar voren. De ene visie onderstreept de kracht van iconische (nieuws) foto’s als historische actoren. De andere visie verzet zich hiertegen. Deze visies vormen de theoretische basis van dit paper. In het tweede hoofdstuk van dit paper zal ik deze twee visies aan de hand van hun belangrijkste historiografische vertegenwoordigers nader toelichten.

Dit paper is opgedeeld in vijf hoofdstukken. De eerste twee hoofdstukken zijn grotendeels beschouwend, en dienen ter historische en theoretische inbedding. In het eerste hoofdstuk zal ik een compacte inleiding bieden in de geschiedenis van de Amerikaanse anti-war movement. Voordat er een antwoord geformuleerd wordt op de vraag in welke mate fotografie bijdroeg aan de anti-oorlogsprotesten in de Verenigde Staten, is het eerst van belang te weten wat die protesten inhielden en welke vormen ze aannamen. In het tweede hoofdstuk benoem en bespreek ik de twee visies die aan de basis zullen liggen van mijn onderzoek naar de relatie tussen iconische foto’s en anti-oorlogsprotesten. De hoofdstukken drie tot en met vijf bieden vervolgens een analyse van de drie geselecteerde foto’s, waarbij de relatie tussen de foto en haar ontvangst onder het Amerikaanse publiek telkens centraal staat. In de conclusie zal ik de belangrijke observaties van dit paper gebruiken om antwoord te geven op de hoofdvraag, en om een definitieve, gewogen voorkeur uit te spreken voor de historiografische visie die mijns inziens het best gehanteerd kan worden.

De Amerikaanse anti-war movement

De anti-war movement is geen autonome beweging die uit het niets opkwam; haar oorsprong moet gezocht worden binnen andere sociale groeperingen die zich al jaren inzetten voor uiteenlopende humanitaire en maatschappelijke rechten.[6] Desondanks is het mogelijk een expliciet jaar aan te duiden waarin de anti-oorlogsprotesten in de Verenigde Staten een evidente vlucht namen. Op 17 april 1965 vond de eerste grote oorlogsmars plaats in Washington D.C.. Rond de 25.000 mensen namen deel. In dezelfde maand vonden bij de Universiteit van Michigan grote teach-ins plaats over de oorlog. Toen er in oktober van dat jaar wederom een protestmars was in Washington, hadden de anti-oorlogsprotesten zich reeds door heel het land verspreid.[7] De reden dat de anti-war movement in 1965 aanzienlijke vormen aannam was tweeledig. In de eerste plaats nam de kennis over de oorlog in dat jaar bij velen aanzienlijk toe. Tot die tijd was de media-informatie over het verloop beperkt geweest, en de overheid ging tamelijk clandestien met haar informatie om. De teach-ins waren een voorbeeld van een ontwikkeling die ertoe leidde dat (in dit geval) studenten kennis vergaarden over de Vietnamoorlog, en zich zodoende ook uitgesproken tegen de oorlog konden keren. In de tweede plaats was 1965 het jaar waarin president Lyndon Johnson Operatie Rolling Thunder initieerde. Deze operatie behelsde een serie grootscheepse bombardementen op doelwitten in Noord-Vietnam. Daarnaast nam het aantal Amerikaanse soldaten in Vietnam toe van 25.000 tot 200.000. De kritiek van demonstranten richtte zich onder andere op het rekruteringssysteem voor jonge soldaten, dat in hun ogen oneerlijk was. Een wet die het verbranden of retourneren van zogeheten ‘draft cards’ verbood zou niet voorkomen dat tussen 1967 en 1971 meer dan 5000 jonge mannen dienst weigerden.[8]

Tegenstanders van escalatie lieten hun stem horen, en naarmate het aantal troepen en bombardementen in Vietnam in de daaropvolgende twee jaren verder toenam, groeide ook de anti-war movement. In oktober 1967 protesteerden maar liefst 100.000 mensen bij het Lincoln Memorial in Washington D.C.. 45 procent van de Amerikanen geloofde toen dat militaire interventie in Vietnam een fout was geweest.[9] De hoop op consensus tussen de Amerikaanse overheid en de protesten ging drie jaar later verloren. Op 4 mei 1970 schoten leden van de Amerikaanse Nationale Garde vier jonge anti-oorlogsdemonstranten neer bij de universiteit van Kent State. De protesten tegen de oorlog zouden aanwakkeren tot 1973, het jaar waarin de laatste Amerikaanse troepen zich terugtrokken uit Vietnam.[10] Alle drie de foto’s die in dit paper aan de orde komen zijn gemaakt in de periode dat de anti-war movement op haar hoogtepunt was, tussen 1967 en 1972. Het paper heeft dan ook primair betrekking op deze tijdspanne.

Een historiografische tweedeling

Uit de verschillende secundaire publicaties over de relatie tussen iconische Vietnamfoto’s en anti-oorlogssentimenten blijkt evident dat er twee contrasterende visies bestaan op de ‘kracht’ en de invloed van iconische foto’s. Ik zal deze visies nu los van elkaar uiteenzetten aan de hand van de belangrijkste argumenten van hun vertegenwoordigers. De eerste visie kan ook wel bestempeld worden als de populaire historiografische visie op de invloed van media en van fotografie in het bijzonder. Deze populaire visie veronderstelt een direct verband tussen Amerikaanse media en oplopende anti-oorlogssentimenten.[11] In de woorden van de Amerikaanse Jacqueline Phinney:

‘The media has the power to move people, and,…, through its presentation of information, the media moved them to say no to the Vietnam War’.[12]

De these die Phinney hier poneert is vrij gewaagd: het is nogal wat om te stellen dat de media het Amerikaanse volk eigenhandig tegen de oorlog in het geweer kreeg. Om haar stelling te onderbouwen hanteert Phinney twee belangrijke argumenten. In de eerste plaats gaat ze uit van de term ‘living room war’, die het idee uitdraagt dat de Vietnamoorlog de eerste oorlog was die ‘live in de huiskamer’ gevolgd kon worden. De beelden die de gewone burger thuis tot zich nam waren aanleiding in protest de straat op te gaan tegen hetgeen zich in Zuidoost-Azië afspeelde.[13] In de tweede plaats zet Phinney uiteen hoe de verschillende media erachter kwamen dat de overheid de gang van zaken bewust onjuist correspondeerden. Verslaggevers gingen op zoek naar de waarheid, en presenteerden hun bevindingen aan het Amerikaanse publiek. Het publiek nam vervolgens de houding van de media-critici over en begon sterk te twijfelen aan het buitenlandse beleid van de Amerikaanse overheid.[14]

Jacqueline Phinney heeft het in haar betoog primair over de media in het geheel; het onderscheid tussen foto’s, kranten en televisiebeelden maakt zij alleen wanneer ze specifieke voorbeelden gebruikt. Daarmee is haar benadering tegenovergesteld aan die van dit paper, daar ik mij ervoor wil inzetten foto’s te onderscheiden van andere mediale representaties en hun individuele invloed te onderzoeken. Patrick Hagopian, een andere aanhanger van wat ik betitel als de populaire historiografische visie, trachtte dit ook te doen. Hij stuitte hierbij op het volgende dilemma:

‘The extent to which the photographs exerted independent influence- and how a photograph can do that- remains to be demonstrated. Is the historian correct who judges that the photographs changed the course of events?’[15]

Robert Hariman en John Louis Lucaites bieden in een vooraanstaand betoog over ‘collective memory’ en de foto van het napalm-meisje een mogelijk antwoord op deze vraag.[16] Zij stellen dat iconische foto’s door hun gemeenschappelijke referentiekader burgers kunnen activeren collectief in te grijpen. Hun conclusie, die betrekking heeft op de foto van het napalm-meisje, luidt als volgt:

‘The photograph of the napalmed girl could move a society to action because it articulated a specific historical predicament through a visual vocabulary that also sanctioned preferred habits of response to any public adress in that era’.[17]

Deze invulling van de populaire historiografische visie brengt één groot probleem met zich mee. Hariman en Lucaites noemen in hun betoog verscheidene argumenten waarom de foto van het napalm-meisje nu zo indrukwekkend en emotioneel overtuigend is. Daarbij laten zij het echter na deze argumenten kracht bij te zetten met bewijsstukken die de daadwerkelijke invloed van de foto op het Amerikaanse volk tentoonspreiden. Met andere woorden, zij trappen in de door Patrick Hagopian beschreven valkuil.[18] Ze oordelen dat een foto de loop van de geschiedenis heeft veranderd, zonder dat ze dit overtuigend demonstreren.

Dit verwijt is vermoedelijk ook een van de belangrijkste bezwaren geweest van de reactionaire historici die zich afzetten tegen de populaire historiografische visie op de invloed van fotografie. David Perlmutter, een belangrijke criticus, verwoordt treffend aan welke problematiek de populaire visie onderhevig is. Zij zet foto’s in de kern van historische ontwikkelingen, en beweert dat ze de publieke opinie en het overheidsbeleid in sterke mate beïnvloed hebben. Daarbij stoelt ze zich echter te weinig op onderzoek naar de directe invloed van nieuwsfoto’s; vaak beperkt ze zich tot het beschrijven van de inhoud, de (overtuigings)kracht en de productiecontext. Dit maakt dat Perlmutter de populaire historiografische visie wegzet als te simplistisch.

Zijn eigen these is een stuk complexer, en speelt in op de al even complexe reacties van individuen op nieuwsfoto’s. Deze sterk psychologische benadering gaat uit van het idee dat mensen op zeer verschillende manieren op foto’s reageren. De waardeoordelen en de informatie die zij uit een specifieke foto halen, vermengen zich met de assumpties die zij reeds hadden met betrekking tot de iconografie van de foto.[19] Als zij vervolgens handelend optreden op basis van de foto, heeft dat niet in alle gevallen direct betrekking op de foto in het bijzonder, maar vaker op grond van andere, soms niet te achterhalen assumpties die zij reeds hadden. In Perlmutter’s woorden, ‘the supposedly strong effects of pictures are often elusive or explained by other causes’.[20] Tot de aanhangers van Perlmutter’s these behoren onder andere Liam Kennedy en Michael Griffin.

In het vervolg van dit paper wil ik de historiografische tweedeling over de kracht en invloed van fotografie gebruiken om te toetsen in welke mate drie belangrijke iconische foto’s uit het Vietnamtijdperk in staat waren de publieke opinie te mobiliseren. Klopt het inderdaad dat deze foto’s burgers door hun gemeenschappelijke referentiekader tot collectief handelen konden bewegen? Of laat dit handelen zich door andere factoren verklaren? En hoe reageerden Amerikanen op de geselecteerde iconische foto’s? Geloofden ze überhaupt wel dat hetgeen op de afbeelding stond ook daadwerkelijk zo gebeurd was? De drie case studies die nu volgen zullen op deze vragen ingaan.

Eddie Adams- Executie van een Vietcong-gevangene

 

Afb. 1: Executie van een Vietcong-gevangene, 1 februari 1968. Fotograaf: Eddie Adams.

Op het moment dat de kogel uit het pistool van de Zuid-Vietnamese politiechef Nguyen Ngac Loan op 1 februari 1968 de hersenen van een Vietcong-gevangene binnendrong, drukte persfotograaf Eddie Abrams af.[21] Spectaculairder, maar tegelijk ook gruwelijker had de foto wellicht niet kunnen zijn. Ze verscheen wereldwijd op televisie, en prijkte daarnaast op de voorpagina’s van alle grote Amerikaanse kranten. Alhoewel er beelden van de executie werden uitgezonden op NBC en ABC, twee grote Amerikaanse televisiezenders, was het de foto die bleef circuleren.[22]

Deze foto is vaak aangewezen als de foto die ‘de oorlog verloor’, of het Amerikaanse publiek tegen de oorlog keerde. Dit zal mede te maken hebben met de timing van verschijning. Adams’ foto werd een maand na het Tet-Offensief gepubliceerd. Deze grootscheepse Noord-Vietnamese militaire operatie was met veel moeite afgeslagen, en het geloof in de superioriteit van de Amerikaanse troepen was tanende. Neem daarbij het beeld van de foto, die uitdrukt hoe een Amerikaanse bondgenoot omgaat met een vijandelijke gevangene, en het is voorstelbaar dat veel Amerikanen ineens een stuk minder geloof hadden in een heroïsche westerse overwinning.[23]

De vraag is echter of dit wel het geval was. In welke mate droeg Abrams’ foto daadwerkelijk bij aan de anti-oorlogssentimenten in de Verenigde Staten? Welnu, het was zeker zo dat de foto protesten opriep onder een grote hoeveelheid mensen. Deze protesten richtten zich echter vooral op de manier waarop gevochten werd, en niet zozeer op het vechten zelf. Een onderzoek van William Lunch uit 1979 naar de Amerikaanse publieke opinie ten tijde van de Vietnamoorlog laat zien dat een relatief milde protestgolf vanaf 1967 vergezeld ging met een toename in publieke steun voor escalatie van de oorlog in Vietnam.[24] Lunch stelt dat onder de ‘gewone Amerikaanse burger op straat’ het idee rees dat militair optreden verworden was tot noodzaak. David Perlmutter hanteert een vergelijkbare argumentatie om aan te tonen dat de oorlogssupport in de Verenigde Staten na Tet juist toenam.[25]

Een ander punt dat Perlmutter aan de orde stelt, is dat de foto niet louter protesten genereerde. In sommige kranten luidde het commentaar juist dat de Vietcong-gevangene zijn verdiende loon had gekregen. Brieven en commentaren richting NBC (een zender die het fotomateriaal prominent getoond had) spraken vooral schande van het feit dat de foto tijdens het avondeten te zien was geweest. De politieke lading van het beeld liet veel Amerikanen vrijwel ongemoeid.[26] Anti-oorlogssentimenten, onverschilligheid en steun voor escalatie gingen zodoende hand in hand in de periode na de publicatie van Adams’ foto. In geen geval veranderde ze echter fundamenteel de manier waarop het Amerikaanse publiek naar de oorlog keek.[27]

Adams’ foto was wel een belangrijke factor in een andere ontwikkeling: de opkomst van het idee dat iconische foto’s in staat zouden zijn het overheidsbeleid te sturen. De executiefoto genereerde namelijk meer kritiek op het beleid van president Johnson en op de wijze van oorlogvoering dan op het voeren van de oorlog an sich. Het is waarschijnlijk dat Lyndon Johnson zich mede liet sturen door deze kritiek: teruglopende steun voor zijn Vietnambeleid in 1968 ging hand in hand met zijn beslissing zich niet te laten herkiezen als president.[28] De vraag is echter of deze veronderstelde relatie tussen foto’s en overheidsbeleid geboekstaafd kan worden. Het is waarschijnlijker dat niet de foto, maar het politieke leiderschap van Johnson zelf essentieel was voor de kritiek op zijn functioneren en zijn uiteindelijke aftreden. In de woorden van David Perlmutter: ‘pictures do not drive foreign affairs unless policymakers let them’.[29] Liam Kennedy onderstreept deze these in zijn essay over de relatie tussen fotografie en het Amerikaanse buitenlandbeleid. Hij stelt dat het idee dat iconische foto’s hebben bijgedragen aan beleidsveranderingen of zelfs aan het verliezen van de Vietnamoorlog onderhevig is aan mythevorming.[30]

Ron Haeberle- het bloedbad van My Lai

Afb. 2: het bloedbad van My Lai, 16 maart 1968. Fotograaf: Ron Haeberle. [31]

Op 16 maart 1968, ruim een maand na de publicatie van Eddie Adams’ executiefoto, benaderden drie pelotons met Amerikaanse soldaten de kleine kustnederzetting My Lai. De search-and-destroy missie waaraan zij deelnamen viel onder de Amerikaanse militaire strategie na het Tet-Offensief. Vrijwel het gehele platteland van Centraal-en Zuid-Vietnam was daarbij verworden tot een zogeheten ‘free-firezone’, en iedere kans om ‘commies’ te lokaliseren en uit te schakelen werd aangegrepen.[32] Bij My Lai hadden de pelotons verwacht Vietcong-troepen aan te treffen, maar niets bleek minder waar: het dorp werd enkel bevolkt door vrouwen, kinderen en oude mannen, en in de wijde omtrek was geen wapen te bekennen. Dit gegeven verhinderde de troepen niet op wrede wijze meer dan 300 dorpsbewoners om te brengen.[33]

Ron Haeberle was als oorlogsfotograaf toegewezen aan de troepen van Charlie Compagnie, en maakte tijdens en na de slachtpartij meerdere foto’s, zowel in zwart-wit als (heimelijk) in kleur.[34] In eerste instantie bewaarde Haeberle de foto’s zonder er direct iets mee te doen. Pas een jaar of anderhalf later, in augustus 1969, ging hij met de foto naar de pers. In november 1969 werden de foto’s gepubliceerd in de Cleveland Plain Dealer.[35] Het was niet zonder reden dat Haeberle in deze periode publiek ging met zijn foto’s. In het najaar van 1969 was namelijk het proces begonnen tegen luitenant William Calley, die de bevelhebber was geweest van de pelotons die de moorden in My Lai begaan hadden. Dit proces liep voor Calley niet goed af: op 29 maart 1971 werd hij veroordeeld voor de moord op tweeëntwintig onschuldige burgers, waarna hij de rest van zijn leven in gevangenschap en onder harde arbeidsomstandigheden zou moeten doorbrengen.[36] De foto’s van Haeberle hadden gediend als onomstotelijk bewijs voor deze misdaden. Ze presenteerden een oncomfortabele waarheid die veel Amerikanen wellicht al wel vermoedden, maar nog niet onder ogen hadden durven zien.[37] Het is dan ook niet verwonderlijk dat het proces en de foto’s door de anti-war movement werden aangegrepen om de kritiek op de wreedheden van de Amerikaanse oorlogsinzet weer nieuw leven in te blazen.[38]

De foto’s mogen dan een grote rol hebben gespeeld in de toename van de anti-oorlogsprotesten en bij de veroordeling van Calley, onder een groot deel van het Amerikaanse publiek overheerste een gevoel van ongeloof (met betrekking tot de foto’s) en onrechtvaardigheid (met betrekking tot de veroordeling van Calley). Veel Amerikanen geloofden niet dat de taferelen die Haeberle gefotografeerd had echt gebeurd konden zijn. Daarnaast was er veel kritiek op de gruwelijke inhoud en de anti-Amerikaanse houding die de foto’s tentoonspreidden.[39] De veroordeling van William Calley kon tevens op veel misgenoegen rekenen. 80 procent van de respondenten op nationale polls was fel tegen het vonnis. Het Witte Huis ontving meer dan 5000 telegrammen die vrijwel allemaal Calley’s vrijspraak verzochten.[40] De roep van het Amerikaanse publiek had in dit geval effect: Richard Nixon waarde Calley vrij van zijn gevangenschap. Na een kleine drie jaar huisarrest werd hij in 1974 onder pardon vrijgelaten.[41] Zodoende was er in de Verenigde Staten meer verontwaardiging over de behandeling van de eigen Amerikaanse soldaten dan over de moord op talloze Vietnamese burgers. Het veroordelen van eigen mensen werd door velen gezien als een daad van onmacht, die aantoonde dat de Verenigde Staten het niet meer in zich hadden de oorlog te winnen. Een citaat van de politieke wetenschapper Daniel Hallin onderstreept dit:

‘My Lai coverage was usually cautious and dispassionate, a great deal of it focused on legal issues in the trial of Lieutenant Calley, rather than on the massacre itself, which of course became an ‘alleged massacre’ once charges were filed. So it may be that for much of the viewing public, My Lai was less an atrocity, comparable to those they had heard about on the other side, than confirmation that American morale was on the decline.’[42]

De wreedheden van My Lai bereikten het Amerikaanse publiek überhaupt pas lange tijd nadat ze plaats hadden gevonden. Toen de Amerikanen vervolgens kennis hadden genomen van de gebeurtenissen, mede via de foto’s van Haeberle, raakten deze hen slechts in beperkte mate, of ze geloofden gewoonweg niet dat de foto’s waarheidsgetrouw waren.[43]

Was het dan niet zo dat de foto’s van My Lai een toonbeeld werden van wat er mis was aan de oorlog? Brachten ze niet veel Amerikanen tot de stelling dat de strijd in Vietnam moreel onverantwoord was? Het antwoord is vele malen genuanceerder dan vaak aangenomen wordt. Net als de foto van Eddie Adams werd de foto van de lijken op de landweg aangegrepen door de anti-war movement om de oorlog een halt toe te roepen. Zo verspreidde een poster van de foto met de tekst ‘and babies?’ zich wereldwijd.[44] De invloed van deze foto’s op het Amerikaanse volk is echter relatief beperkt gebleven. Sterker nog, veel Amerikanen hadden meer moeite met de anti-war movement dan met de oorlog zelf. In diverse publieke onderzoeken kwamen de aanhangers van deze beweging zeer negatief naar voren.[45]

Ook de vaak gepredikte negativiteit in de media ten opzichte van de gebeurtenissen in onder andere My Lai dient voorzien te worden van een belangrijke kanttekening. Zeker tot het einde van de jaren zestig was hetgeen de verscheidene media toonden in veel gevallen navenant aan de wensen en de geboden narratieve inhoud van de overheid. Omdat de overheid geen baat had bij negatieve berichtgeving met betrekking tot de oorlog, bestond er juist in de media geruime tijd een geïdealiseerd beeld van een oorlog waarin consequent progressie werd geboekt. Dit zet het idee van een ‘living room war’ in perspectief. Wat zich voor het Amerikaanse publiek op televisie ontvouwde, was veel vaker wat er volgens de overheid gebeurde dan wat er in werkelijkheid gebeurde.[46]

Nick Ut- het napalm-meisje

Afb. 3: het napalm-meisje, 8 juni 1972. Fotograaf: Nick Ut.

Op 8 juni 1972 maakte Nick Ut Kim Phuc met één klik van de camera wereldberoemd. De foto van het negenjarige meisje, zichtbaar getekend door brandwonden en de ellende van de oorlog, is verreweg de bekendste foto uit de Vietnamoorlog, en misschien ook wel de bekendste iconische foto die überhaupt bestaat. Op het nieuws waren overal stills van deze foto te zien, en vrijwel iedere krant toonde Ut’s foto op haar voorpagina.[47] Geen enkele andere foto uit het Vietnamtijdperk is dan ook zo vaak gelieerd aan de anti-war movement.[48] In dit laatste hoofdstuk concentreer ik me vooral op de beoogde zeggingskracht van deze foto. Waarom staat deze foto in vele kringen bekend als het beeld dat een doorslaggevende rol speelde in het beëindigen van de oorlog? Bij het beantwoorden van deze vraag stel ik de redenatie van Robert Hariman en John Louis Lucaites, twee auteurs die al eerder in dit paper aan bod zijn gekomen, centraal.

Hariman en Lucaites stellen dat er in 1972 reeds een klimaat heerste waarin veel foto’s en andere mediale representaties publieke controverse hadden veroorzaakt over de Amerikaanse betrokkenheid in Vietnam. Het publiek was er klaar voor definitief overtuigd te worden dat deze betrokkenheid tot een voorgoed einde moest komen, maar door de overvloed aan beelden was een product dat gewoonweg ‘realistisch’ of moreel geladen was niet voldoende. In plaats daarvan was er een beeld nodig dat een gemeenschappelijke morele respons op zou roepen, en tegelijkertijd ook ingebed zou zijn in de problematiek die de Amerikaanse cultuur in die periode parten speelde.[49] Een citaat uit hun betoog verduidelijkt waarom zij precies de foto van het napalm-meisje zagen als de foto die aan die voorwaarden voldeed:

‘This iconic photo was capable of activating public conscience because it provided an embodied transcription of important features of moral life, including pain, fragmentation, a call to obligation, tragic identification with the other,…betrayal and traumatic memory’.[50]

Het lijden van het jonge, onschuldige meisje riep een sterke morele respons op, waarbij haar naaktheid mensen die de foto bekeken bijna verplichtte van mening te zijn dat dit niet zou mogen gebeuren.[51] De passieve soldaten op de achtergrond, die het meisje zouden moeten beschermen, kijken weg. Daarmee verplichten verplichten ze ons bijna wel naar het meisje om te kijken. Afzijdig blijven is niet langer een optie. Aan de hand van deze observaties betogen Hariman en Lucaites hoe de foto van het napalm-meisje een uitgangspunt werd voor liberale, reactionaire standpunten met betrekking tot de oorlog. De foto toonde immers alles wat er fout en immoreel was aan de oorlog. Door de pijn van het meisje in onze wereld te projecteren wilde ze de kijker activeren zich deze omstandigheden af te zetten.[52]

De redenatie van Hariman en Lucaites doet veel om de iconografie van de foto te verklaren en kracht bij te zetten, maar schiet tekort als het gaat om het daadwerkelijke onderbouwen van de getrokken conclusies. Hun redenatie maakt de assumptie dat Ut’s foto het publieke bewustzijn tegen de oorlog definitief activeerde vrij waarschijnlijk, maar boekstaaft haar niet. Michael Griffin merkt in dit verband terecht op dat de foto meer van doen had met het genereren van een ‘climate of feeling’ dan met het leveren van historisch ‘bewijs’ voor de landelijke toename van anti-oorlogssentiment. In 1972 waren er immers nog maar weinig Amerikaanse soldaten in Vietnam te vinden; de Vietnamisering was al lang en breed in gang gezet, en de soldaten op de foto waren dan ook Zuid-Vietnamese soldaten. De napalmbommen die per abuis op het dorpje waar Kim Phuc zich bevond vielen, waren daarnaast afkomstig van Zuid-Vietnamese bommenwerpers.[53]

Conclusie

In dit paper heb ik de volgende vraag centraal gezet: in hoeverre beïnvloedden drie iconische foto’s uit de Vietnamoorlog de anti-oorlogsprotesten en sentimenten in de Verenigde Staten? Om deze vraag te beantwoorden heb ik de geselecteerde foto’s op volgorde van verschijning in de pers onderworpen aan een analyse die zowel historisch beschrijvend als historiografisch beschouwend van aard was. Daarnaast heb ik getracht het historiografische debat te schetsen dat aan vrijwel ieder modern secundair werk over fotografie, publieke opinie en het Amerikaanse buitenlandbeleid ten grondslag ligt. Ik heb uiteengezet hoe de populaire historiografische visie met betrekking tot de invloed van iconische foto’s op de publieke opinie zich verhoudt tot een zeer kritische visie op deze invloed. Bij beide visies heb ik de belangrijkste auteurs behandeld, en hun secundaire werken heb ik vervolgens als uitgangspunt genomen voor de analyses van hoofdstuk drie tot en met vijf.

De executiefoto van Eddie Adams genereerde geen eenduidige publieke reactie. Waar sommigen de foto zagen als het toonbeeld van een verkeerde wijze van oorlogvoering, reageerden anderen onverschillig, of verheerlijkten zij het beeld zelfs. In geen geval kan dus gesteld worden dat deze foto de publieke opinie in meerdere mate tegen de oorlog keerde. Daarvoor liepen de reacties te ver uiteen. Het eventuele verband tussen de foto en het aftreden van president Johnson laat zich ontkrachten door twee observaties. Ten eerste was de kritiek op Johnson’s functioneren al langer gaande, en niet inherent aan de publicatie van de executiefoto. Ten tweede is de invloed van iconische foto’s op buitenlands beleid overtrokken en onderhevig aan mythevorming. Het buitenlandse beleid is in meerdere mate afhankelijk van de specifieke beslissingen van de beleidsmakers dan van de invloed die iconische foto’s op deze beslissingen uitoefenen.

De foto’s van het bloedbad bij My Lai werden door de anti-war movement aangegrepen om anti-oorlogspublicaties mee te illustreren en om te trachten de oorlog in het algemeen een halt toe te roepen. Deze pogingen konden vaker rekenen op weerzin dan op instemming. Veel Amerikanen geloofden niet dat de foto’s van Ron Haeberle de werkelijkheid representeerden. Toen de foto’s mede leidden tot de veroordeling van William Calley, de luitenant die verantwoordelijk werd gesteld voor de excessen in My Lai, reageerde een groot deel van het Amerikaanse publiek geagiteerd. Als de overheid al begon met het terechtstellen van eigen manschappen, hoe kon de oorlog dan ooit nog gewonnen worden? Het leed onder de Vietnamese burgers dat op de foto’s te zien was raakte de meeste Amerikanen dus in beperkte mate, laat staan dat het hen tegen de oorlog activeerde. Een grote ondersteunende rol was daarin weggelegd voor de media die, in tegenstelling tot wat het populaire idee van de eerste ‘living room war’ behelst, tot het begin van de jaren zeventig grotendeels naar buiten bracht wat de overheid graag van de oorlog wilde laten zien. Dit hield in de praktijk in dat negatieve berichtgeving niet geduld werd, terwijl positieve verhalen over heroïsche overwinningen en geleidelijke progressie de boventoon voerden.

Nick Ut’s foto van het napalm-meisje heeft een indrukwekkende iconografie, die gebruikt kan worden om de zeggingskracht van de foto gegrond te beredeneren. Er valt veel voor te zeggen dat ‘het meisje van de foto’ in de Verenigde Staten een sterke emotionele respons opriep, en die these kan ook onderbouwd worden aan de hand van beeldelementen. Dit maakt het echter nog niet mogelijk te zeggen dat de foto het Amerikaanse publiek definitief tegen de oorlog keerde. In de eerste plaats is hiervoor gewoonweg geen bewijsmateriaal voorhanden. In de tweede plaats verkleinen een aantal historische contextuele details de mate waarin de foto specifiek binnen de Amerikaanse publieke opinie haar weerslag kon hebben. Zo zijn de soldaten op de achtergrond Zuid-Vietnamese in plaats van Amerikaanse soldaten. Verder waren de bommenwerpers van het Zuid-Vietnamese, en  niet van het Amerikaanse leger. In de laatste plaats werd de foto gemaakt op een moment dat de Amerikaanse betrokkenheid in Vietnam al op haar retour was.

Geen van de drie iconische foto’s die in dit paper geanalyseerd is, getuigt zodoende van een directe relatie tussen de betreffende foto en een doorslaggevende toename in de anti-oorlogsprotesten in de Verenigde Staten. Dit concluderende wil ik niet betogen dat de behandelde foto’s geen mensen hebben bewogen zich tegen de oorlog te keren. Hier zijn ongetwijfeld voldoende voorbeelden van, en het staat buiten discussie dat de anti-war movement deze foto’s ook daadwerkelijk gebruikte om dat doel te realiseren. In veel gevallen bestond er echter een aanzienlijk verschil tussen doel en uitwerking. De reacties van het Amerikaanse publiek op de foto’s waren vaak verre van eenduidig, en afhankelijk van de publicatie-en gebruikscontext.

Deze observatie betrekkend op het historiografische debat dat ik geschetst heb, wil ik betogen dat de kritische reactionaire visie op de relatie tussen iconische foto’s en anti-oorlogssentimenten het best overeen stemt met de feiten. De populaire historiografische visie op deze relatie zet vooral de foto centraal, en tracht haar zeggingskracht zodoende te dramatiseren en aan te dikken dat het mogelijk wordt de foto als een zelfstandige historische actor te karakteriseren. De eenduidige emotionele respons van de kijker die deze visie veronderstelt, correspondeert niet met de complexe en diverse reacties die iconische foto’s in werkelijkheid ontlokken. De reactionaire visie tracht zoveel mogelijk context, statistisch onderzoek en secundaire opiniestukken onder de loep te houden, met als doel een zo compleet mogelijk beeld van de reacties op een specifieke foto te scheppen. Het is deze visie op de relatie tussen iconische foto’s en de publieke opinie die aan de basis zou moeten staan van ieder onderzoek naar dit enerverende subject.

Literatuurlijst

Boeken

Goldberg, Vicki, The Power of Photography: how photographs changed our lives (New York 1993).
Hall, Simon, Rethinking the American Anti-War Movement (New York 2012).
Kaufman, Will, American Culture in the 1970s (Edinburgh 2009).
Kwon, Heonik, After the Massacre: Commemoration and Consolation in Ha My and My Lai (Londen 2006).
Lawrence, Mark Atwood, The Vietnam War: a Concise International History (Oxford 2008).
McWilliams, John C., The 1960s Cultural Revolution (Westport 2000).
Monteith, Sharon, American Culture in the 1960s (Edinburgh 2008).

Artikelen

Bresheeth, Haim, ‘Projecting Trauma: War Photography and the Public Sphere’, Third Text 20 (2006) 1, 57-71.
Cookman, Claude, ‘An American Atrocity: the My Lai Massacre concretized in a victim’s face’, Journal of American History 94 (2007) 1, 154-162.
Domke, David, David Perlmutter en Meg Spratt, ‘The primes of our times? An examination of the ‘power’ of visual images’, Journalism 3 (2002) 2, 131-159.
Griffin, Michael, ‘Media images of war’, Media, War & Conflict 3 (2010) 1, 7-41.
Hagopian, Patrick, ‘Vietnam War Photographs as a Locus of Memory’, in: Annette Kuhn en Kirsten Emiko McAllister, Locating Memory: Photographic Acts (Oxford 2006) 201-222.
Hariman, Robert en John Louis Lucaites, ‘Photographing the Vietnam War’, in: David Holloway en John Beck, American Visual Cultures (Londen 2005) 199-209.
Hariman, Robert en John Louis Lucaites, ‘Public Identity and Collective Memory in U.S. Iconic Photography: the image of ‘accidental napalm’, Critical Studies in Media Communication 20 (2003) 1, 35-66.
Kennedy, Liam, ‘Securing Vision: Photography and US Foreign Policy’, Media, Culture & Society 30 (2008) 3, 279-294.
Lunch, William L. en Peter W. Sperlich, ‘American Public Opinion and the War in Vietnam’, The Western Political Quarterly 32 (1979) 1, 21-44.
Miller, Nancy, ‘The Girl in the Photograph: The Vietnam War and the making of National Memory’, Journal of American Culture 24 (2004) 2, 261-290.
Perlmutter, David, ‘Photojournalism and Foreign Affairs’, Orbis 49 (2005) 1, 109-122.
Phinney, Jacqueline, ‘And That’s the Way It Is: the Media’s role in ending the Vietnam War’, Dalhousie Journal of Interdisciplinary Management 7 (2011) 1, 2-15.
Vasquez, John A., ‘A Learning Theory of the American Anti-Vietnam War Movement’, Journal of Peace Research 13 (1976) 4, 299-314.

[1] Vicki Goldberg gebruikt in haar boek over de kracht van fotografie het voorbeeld van de explosie van de ‘Hindenburg’, een Duitse zeppelin, in 1937. Vicki Goldberg, The Power of Photography: how photographs changed our lives (New York 1993) 192-195.

[2] Robert Hariman en John Louis Lucaites, ‘Photographing the Vietnam War’, in: David Holloway en John Beck, American Visual Cultures (Londen 2005) 199-209, 201.

[3] Goldberg, The Power of Photography, 217,220.

[4] Ibidem, 226. Will Kaufman, American Culture in the 1970s (Edinburgh 2009) 149-150. Robert Hagopian betitelt de Vietnamoorlog terecht als de eerste ‘celluloidoorlog’ in plaats van als de eerste televisie-oorlog/’living-room war’. Patrick Hagopian, ‘Vietnam War Photographs as a Locus of Memory’, in: Annette Kuhn en Kirsten Emiko McAllister, Locating Memory: Photographic Acts (Oxford 2006) 201-222, 201.

[5] De foto’s zijn in klein formaat te zien op de titelpagina. Daarnaast zijn ze in groter formaat te bezichtigen in de bijlages één tot drie. De titels bij de foto’s zijn van eigen hand. Hagopian, ‘Vietnam War Photographs’, 214,219. Claude Cookman, ‘An American Atrocity: the My Lai Massacre concretized in a victim’s face’, Journal of American History 94 (2007) 1, 154-162, 159.

[6] Sharon Monteith, American Culture in the 1960s (Edinburgh 2008) 175. Mark Atwood Lawrence, The Vietnam War: a concise international history (Oxford 2008) 112. Voor meer informative over de Amerikaanse anti-war movement, onder meer over haar samenstelling en de relatie met de Civil Rights movement, zie onder andere: Simon Hall, Rethinking the American Anti-War Movement (New York 2012). John C. McWilliams, The 1960s Cultural Revolution (Westport 2000). Rhodi Jeffreys-Jones, Peace Now! American Society and the Ending of the Vietnam War (New Haven 1999).

[7] Een teach-in is een discussie over een complex, vaak politiek geladen onderwerp. Dit fenomeen werd tijdens de Vietnamoorlog sterk gepopulariseerd. McWilliams, The 1960s Cultural Revolution, xxv, xxvi. Lawrence, The Vietnam War, 93. Hall, Rethinking the American Anti-War Movement, 14.

[8] McWilliams, The 1960s Cultural Revolution, 48, 50,53. Lawrence, The Vietnam War, 113.

[9] Ibidem, xxx, 49. Lawrence, The Vietnam War, 112. Hall, Rethinking the American Anti-War Movement, 28.

[10] Ibidem, xxxvi, 56. Hall, Rethinking the American Anti-War Movement, 52-53. John A. Vasquez, ‘A Learning Theory of the American Anti-Vietnam War Movement’, Journal of Peace Research 13 (1976) 4, 299-314, 305.

[11] Michael Griffin, ‘Media Images of War’, Media, War & Conflict 3 (2010) 1, 7-41, 35.

[12] Jacqueline Phinney, ‘And That’s the Way It Is: the Media’s role in ending the Vietnam War’, Dalhousie Journal of Interdisciplinary Management 7 (2011) 1, 2-15, 2.

[13] Ibidem, 5,12. Griffin, ‘Media Images’, 24.

[14] Ibidem, 9,11,13.

[15] Hagopian, ‘Vietnam War Photographs’ 209.

[16] Ik heb dit betoog tweemaal teruggevonden, éénmaal in een bundel, éénmaal in een tijdschrift. Alhoewel de inhoud niet exact hetzelfde is, zijn de belangrijkste standpunten/argumenten navenant. Zie: Robert Hariman en John Louis Lucaites, ‘Photographing the Vietnam War’, in: David Holloway en John Beck, American Visual Cultures (Londen 2005) 199-209 als ook: Robert Hariman en John Louis Lucaites, ‘Public Identity and Collective Memory in U.S. Iconic Photography: the image of ‘accidental napalm’, Critical Studies in Media Communication 20 (2003) 1, 35-66.

[17] Hagopian, ‘Vietnam War Photographs’, 201, 208.

[18] Ibidem, 209.

[19] David Domke, David Perlmutter en Meg Spratt, ‘The Primes of our times? An examination of the ‘power’ of visual images’, Journalism 3 (2002) 2, 131-159, 132,136,147.

[20] Domke, Perlmutter en Spratt, ‘The Primes of our times?’, 147. David Perlmutter, ‘Photojournalism and Foreign Affairs’, Orbis 49 (2005) 1, 109-122, 111.

[21] Hagopian, ‘Vietnam War Photographs’ 209,212. Perlmutter, ‘Photojournalism’, 114.

[22] Ibidem, 212-213. Perlmutter, ‘Photojournalism’, 115. Goldberg, The Power of Photography, 226.

[23] Goldberg, The Power of Photography, 226,228. Ibidem,115. Lawrence, The Vietnam War, 125.

[24] Ibidem, 115. William L. Lunch en Peter W. Sperlich, ‘American Public Opinion and the War in Vietnam’, The Western Political Quarterly 32 (1979) 1, 21-44, 22.

[25] Ibidem, 115. Lunch, ‘American Public Opinion’, 30.

[26] Ibidem, 115-116.

[27] Griffin, ‘Media Images’, 16. Goldberg, The Power of Photography, 229.

[28] Ibidem, 229. Perlmutter, ‘Photojournalism’, 115.

[29] Ibidem, 115-116, 122.

[30] Liam Kennedy, ‘Securing Vision: Photography and US Foreign Policy’, Media, Culture & Society 30 (2008) 3, 279-294, 282.

[31] Binnen deze analyse zal ik telkens spreken van de foto’s in meervoud; dit heeft ermee te maken dat Haeberle een reportage maakte met meerdere foto’s, waartoe ook deze foto behoorde. Dit maakt het lastig de foto’s los van elkaar te analyseren. In de omschrijving van mijn werkwijze, hoofdvraag en deelvragen ben ik echter telkens van dit specifieke beeld uitgegaan.

[32] Heonik Kwon, After the Massacre: Commemoration and Consolation in Ha My and My Lai (Londen 2006) 1-2. Met ‘commies’ doel ik op communisten.

[33] Hagopian, ‘Vietnam War Photographs’, 204-205. Cookman, ‘An American Atrocity’, 156-57.

[34] Ibidem, 204-205.

[35] Griffin, ‘Media Images’ 13. Goldberg, The Power of Photography, 230.

[36] Ibidem, 236. Cookman, ‘An American Atrocity’, 161.

[37] Hagopian, ‘Vietnam War Photographs’, 208-209.

[38] Ibidem, 208. Goldberg, The Power of Photography, 235.

[39] Ibidem, 233-34. Cookman, ‘An American Atrocity’, 159-161. Hagopian, ‘Vietnam War Photographs’, 207.

[40] Ibidem, 236. Cookman, ‘An American Atrocity’, 161.

[41] Ibidem, 161.

[42] Griffin, ‘Media Images’, 15. Het volgende boek van Hallin bevat deze quote: Daniel C. Hallin, The Uncensored War: The Media and Vietnam (Oxford 1986).

[43] Ibidem, 13-15, 17.

[44] Hagopian, ‘Vietnam War Photographs’, 216-17. Goldberg, The Power of Photography, 236. Phinney, ‘And That’s the Way It Is’, 9.

[45] Ik parafraseer hier de Amerikaanse politicoloog George Herring, zie: Domke, Perlmutter en Spratt, ‘The Primes of our times?’, 137.

[46] Griffin, ‘Media Images’, 15,17,20, 24.

[47] Goldberg, The Power of Photography, 242. Hariman en Lucaites, ‘Photographing the Vietnam War’, 199.

[48] Auteurs die dit verband trekken maar hier verder niet behandeld worden zijn onder andere: Haim Bresheeth, ‘Projecting Trauma: War Photography and the Public Sphere’, Third Text 20 (2006) 1, 57-71, 62. Nancy Miller, ‘The Girl in the Photograph: the Vietnam War and the making of National Memory’, Journal of American Culture 24 (2004) 2, 261-290, 262.

[49] Hariman en Lucaites, ‘Photographing the Vietnam War’, 202. Hariman en Lucaites, ‘Public Identity and Collective Memory’, 40.

[50] Ibidem, 202.

[51] Ibidem, 203-204. Bresheeth, ‘Projecting Trauma’, 62-63. Hariman en Lucaites, ‘Public Identity and Collective Memory’, 44.

[52] Ibidem, 202-204, 206,208. Bresheeth, ‘Projecting Trauma’, 63.

[53] Griffin, ‘Media Images’, 17-18. Goldberg, The Power of Photography, 241.