Voor filmmagie schreef ik een uitgebreid IFFR-festivalverslag over twee films die de huidige staat van China verbeelden: Dwelling in the Fuchun Mountains en Damp Season.

Edit januari 2023: de (oude) website van filmmagie is sinds najaar 2020 niet meer toegankelijk, zie onder voor de gekopieerde tekst uit eigen archief

De staat van een land

Op het 49^ste IFFR laten twee films uit het zuiden van China een blijvende indruk achter. De debuterende regisseurs van DWELLING IN THE FUCHUN MOUNTAINS en DAMP SEASON sluiten de ogen niet voor de vele problemen die hun land parten spelen. Festivalbezoekers hebben het oneigenlijk aanvoelende voorrecht om voorbij alle misère ook prachtige cinema te mogen ontdekken.

De openingstekst van DWELLING IN THE FUCHUN MOUNTAINS vermeldt dat de titel verwijst naar een gelijknamige handrol van de 14^e-eeuwse kunstenaar Huang Gongwang. De film is ongeveer halfweg als de camera cinema en schilderkunst één maakt. Langzaam glijdt het oog van de lens voorbij de fijne streken van de zuidelijke bergen en de Fuchun Rivier. Eén van de personages merkt op dat deze landschapselementen in de loop van de eeuwen telkens weer door kunstenaars in beeld zijn gebracht. Regisseur Gu Xiaogang sluit zich aan bij zijn voorgangers en bewijst hen eer: zijn kalme, zorgvuldig gekaderde shots zijn sierlijke schilderijen.

Wachten op de zomer

Dwelling in the Fuchun Mountains had evengoed Dwelling by the Fuchun River kunnen heten. De rivier is het hart van de regio, de vreedzame omgeving waar de film telkens weer naar terugkeert. De schoonheid van Fuyang, de stad waar Dwelling in the Fuchun Mountains zich specifiek afspeelt, heeft ook iets treurigs. Door de vervuiling van de rivier is de visvangst het afgelopen decennium verder teruggelopen. Eerder, in de jaren negentig, oefenden papiermolens aan de rivierbanken al een destructieve invloed uit op het regionale ecosysteem.

Xiaogang volgt de loop van de vier seizoenen op een beheerste, meditatieve wijze, in uitgekiende tracking shots die de film esthetisch extra onderscheiden. De continue transformatie van het landschap geeft een extra dimensie aan de loom verstrijkende tijd. Het loont om tijdens de eindtitels even rustig te blijven zitten om te zien hoe Xiaogang er sinds 2016 seizoen na seizoen op uit is getrokken met filmcrews in subtiel wisselende samenstellingen. Het is geenszins aan de film af te zien dat hij de eerste opnamen nog uit eigen zak financierde. Pas later sprong Indie-productiebedrijf Factory Gate (eveneens één van de belangrijke namen op de eindtitels van Damp Season) bij. 

Hoofd van de familie

Net als in de populaire Indiefilm The Farewell (Lulu Wang, 2019) volgen we een Chinese familie die zich concentreert rond de matriarch, een dame op leeftijd wiens gezondheidsproblemen de familieverhoudingen op scherp zetten. Anders dan the Farewell is Dwelling in the Fuchun Mountains geen vertelling over migratie en de verschillen tussen Oost en West, maar een regiokroniek die zich volledig op de (Zuid-)Chinese context toespitst. Xiaogang neemt aangenaam veel tijd voor een gelaagd portret van de familie Yu, waarin de verbeelding van dagelijkse situaties hoofdzaak is en de plot slechts een bijkomstigheid. Het is een verademing om deze mensen, stuk voor stuk niet-professionele acteurs, te volgen in hun alledaagse interacties, hun onenigheden en de kleine gebaren die hun karaktereigenschappen verraden.

De film opent met een briljant geregisseerd familiefeest, waar de volledige familie bijeen is gekomen voor de verjaardag van de grootmoeder. De festiviteiten eindigen in mineur als de stroom uitvalt en even later ook de met dementie gediagnosticeerde jarige in elkaar zakt. Na haar ontslag uit het ziekenhuis nemen haar oudste zoon en zijn echtgenote in eerste instantie de zorg op zich. De kwetsbaarheid van de grootmoeder vereist een offer – tijd, aandacht en financiële steun – dat haar meeste zonen niet onvoorwaardelijk willen brengen. De verknipte dynamiek legt een rode draad in de film bloot: geld is een veel grotere factor dan ze in dit familieverband zou moeten zijn.

Het verklaart en versterkt de afstandelijke verhoudingen tussen de vier broers, die elk de belangen van hun eigen huishouden behartigen, maar tegelijkertijd nog dagelijks met elkaar te maken hebben. Eén van de meest veelzeggende indicaties van die spanning is dat de broers elkaar consistent aanduiden als ‘’jonge broer’’, ‘’tweede broer’’ en zelfs als ‘’big brother’’. Het is veelzeggend dat ze vaker bij elkaar in de schuld staan dan dat ze elkaar ondersteunen. Eén van hen maalt er zelfs niet om twee externe schuldeisers op zijn broer af te sturen. Gelukkig wekt Xiaogang nooit de indruk het egoïsme van de gebroeders Yu te veroordelen. Hun houding is één van de symptomen van het moderne China, waar de huisprijzen menig kostwinner tot waanzin drijven en de sociaaleconomische verwachtingen torenhoog zijn.

Joker zonder lach

Is het in Dwelling in the Fuchun Mountains nog de rivier die de bewoners naar betere tijden doet verlangen, in DAMP SEASON denken de twee hoofdpersonen weemoedig terug aan de overzijde van een groot meer. Hij werkte er als theaterspeler, zij als danseres. De kunsten zijn in deze film het lijdend voorwerp van hun melancholie. Zij (Chen Xuanyu) is gaan werken voor een bloemenwinkel, waar haar baas eist dat ze zich grondig doucht voor ze ook maar een steel aanraakt. Haar vriend (Huang Yucong) assisteert haar door overal in de buurt promotiestickers op de muren te plakken. Aangezien de winkel ‘Clown flower shop’ gedoopt is, gaat hij op pad met schmink op zijn wangen en een clownsneus voor de goede zaak. Het versterkt het mistroostige karakter van de film alleen maar verder: bij deze Joker kan er nauwelijks een lach vanaf.

Damp Season verpakt zijn verwijzingen naar de staat van China op subtiele, maar duidelijke wijze. Technocratie en ‘’vrije’’ marktwerking hebben arbeidsvormen die economisch niet voldoende rendabel zijn verder naar de marge verdrukt. Net als in Dwelling in the Fuchun Mountains kijken personages vanaf een hooggelegen plateau tegen flatgebouwen en wolkenkrabbers aan. De politieke subtekst van de film is effectief omdat hij tot ons komt door de ogen van twee machteloze mensen. Beiden worden hard geraakt door de regionale gevolgen van het algehele sociaaleconomische en culturele verval. Stilistisch werkt regisseur Gao Ming meermaals met statische kaders binnen kaders: ramen, deuren en hekwerken zijn de gevangenissen die zijn personages soms net iets te nadrukkelijk het zicht op een toekomst ontnemen.

Samen eenzaam

In de eerste akte van de film vertelt een anonieme dame tijdens een radio-uitzending over de emotionele steun die ze uit het streamen van persoonlijke video-opnames haalt. ‘’Ik begin het streamen steeds meer te waarderen. Het is alsof je in de spiegel kijkt. Het maakt niet eens uit of er echt iemand getuige is’’. De twee schijnbaar onbetekenende zinnen roepen herinneringen op aan Present.Perfect, de film die tijdens het vorige IFFR de Tiger-award won. Net als Shengze Zhu in Present.Perfect. verbeeldt Ming de overheersende eenzaamheid met de empathie van een regisseur die zijn personages een podium geeft, en de oprechte intentie heeft met hen mee te lijden. Tegelijk schrikt hij er niet voor terug het complexe karakter van zijn mannelijke hoofdpersoon naar de voorgrond te schuiven.

Al in de eerste scène van de film blijkt dat Xiao Dong in het geheel niet weet hoe hij zich sociaal moet uiten naar de andere sekse. Afgeschermd, of zich afschermend van werkelijke liefde weet hij alleen zijn seksuele verlangen te communiceren. Hoewel zijn interacties met de vrouwen in de film op momenten erg onprettig worden weergegeven, blijft het zichtbaar dat deze man ten diepste geen kwaad in de zin heeft. Tegen de verhoudingen in roept Ming empathie op voor de communicatieve onmacht en het sociaal isolement van zijn hoofdpersoon. De mistroostige monotonie van zijn bestaan wordt nog het best verbeeld in het allereerste shot: een close-up van een tafeltennisballetje dat eindeloos tegen een kale wand wordt geslagen, net zo lang tot zijn vriendin hem tegen zijn eigen verdriet probeert te beschermen. Een later beeld van het stel op een scooter evoceert een gelijkaardig miserabele film van Tsai-Ming Liang (The River, 1997). Uiteindelijk zal de ontroerende slokakte spreken van twee dromers die ieder het liefst in een troostrijke parallelle wereld verdwijnen.

Een gemene deler

Een verbindende factor in Damp Season en Dwelling in the Fuchun Mountains is de vervuiling van de waterbekkens. In Damp Season haalt Xiao zwerfafval uit het vertroebelde meer, in het appartement van het stel ligt een dode vis op de vloer. ‘’De vis die je vandaag vrijlaat, zal morgen sterven’’, werpt Xiao’s vriendin hem toe. Bezien vanaf de waterkant steekt de afgebladderde constructie van een grote achtbaan af tegen de omgeving; het themapark van eens gesloten, de steunpilaren nog steeds beklonken op de bodem van het meer. De filmtitel verraadt al dat Ming niet meedoet aan de vierseizoenendans van zijn collega-filmmaker Xiaogang. Voorlopig blijft het nog even regenen.

Deze twee prachtige, maar temeer ook treurige films geven critici nog meer aanleiding om te reppen van een (Zuid-)Chinese new wave. Je kunt ze gemakkelijk gelijk geven: samen met Bi Gan (Kaili Blues, Long Day’s Journey Into Night) zijn Xiaogang en Ming beloftes van de (Chinese) filmtoekomst. Toch is het veel urgenter dat we beseffen hoe bijzonder het is dat deze films überhaupt gemaakt konden worden. Iedereen kan zijn of haar eigen onderzoek verrichten naar de politieke, sociaaleconomische en culturele implicaties van het huidige staatbeleid, en op het moment van schrijven is daar nog eens een gezondheidscrisis bijgekomen. Dit is cinema om te prijzen, en toch is het belangrijk te beseffen dat wij buitenstaanders, en met ons helaas ook die wonderlijke zevende kunst, soms volledig machteloos staan.

Geschreven door Tim Bouwhuis