In Signs and Meaning In the Cinema spreekt de Britse filmtheoreticus Peter Wollen (1938-) zich uit tegen de beperkte erkenning van film studies als een academische discipline. In zijn ogen wordt de esthetiek van het cinematische beeld maar al te vaak herleid tot andere wetenschapsterreinen, waarbij de unieke kwaliteiten van film deels of zelfs volledig terzijde worden geschoven.[1] Wollen behandelt in drie hoofdstukken belangrijke historische pijlers van de filmtheorie: de dialectische montagetheorie van Sergei Eisenstein, de Franse politique des auteurs en de semiologie van onder andere Ferdinand de Saussure en Christian Metz.[2]

Geheel terecht maakt Wollen bij zijn verhandeling over auteurkritiek een onderscheid tussen twee verschillende ‘scholen’ van analyse. Eén school richt zich specifiek op stijl en mise-en-scène, terwijl een andere school zich toespitst op het blootleggen van ‘a core of repeated motifs’, ofwel de studie van thematiek en terugkerende motieven.[3] Die laatste methode past Wollen in zijn boek zelf toe op het werk van de Amerikaanse regisseur Howard Hawks (1896-1977).[4] Zijn boek valt daarmee te situeren binnen een bredere Britse stroming van werken die het auteurschap van regisseurs primair toetsen aan de hand van thema’s en motieven in plaats van persoonlijkheidsculti. In dit paper wil ik eenzelfde benadering hanteren bij een drietal films van de Zweedse regisseur Ingmar Bergman (1918-2007). Ik ga er hierbij vanuit dat de belangrijkste thematische kenmerken van zijn werk pas zichtbaar worden door meerdere films naast elkaar te bekijken. [5] Bergman was geen metteur-en-scène (zoals besproken door Wollen), een regisseur die bestaande literatuur en toneelstukken verwerkte tot een visueel product waarvan de betekenis al vaststond.[6] De cineast had weliswaar een achtergrond als toneelregisseur, zijn scenario’s waren origineel en vonden hun betekenis in zowel de stijl/mise-en-scène als de thematiek en de motieven, expliciet gecentreerd rondom getroebleerde en vaak zoekende personages. Of, zoals de Britse filosoof Jesse Kalin het zo mooi verwoordde: ”his goal is an…image of human being with its heart exposed and beating, a picture of what we each look like without our protective illusions, evasions and lies.[7]

Het is dan ook niet verwonderlijk dat de Dood en de sterfelijkheid van de mens in veel Bergman-films centraal staan. In zijn reflectie op The Seventh Seal stelt de Britse journalist Melvyn Bragg dat tenminste drie titels uit de late jaren vijftig tot dit specifieke thema te herleiden waren.[8] Omwille van de ruimte en de compactheid van mijn studie heb ik ervoor gekozen deze drie titels aan een thematische comparatieve analyse te onderwerpen: The Seventh Seal (1957), Wild Strawberries (1957) en The Magician (1958). Centraal staat hierbij de vraag op welke manier(en) de thema’s van dood en sterfelijkheid in deze drie films worden uitgewerkt.[9]

Doodsangst

In The Magician is de grens tussen leven en dood kwetsbaar of zelfs niet-bestaand. In de openingsscène vertelt een dame op leeftijd aan haar reisgenoten hoe geesten in het verleden het bos bewaakten waar ze nu doorheen rijden. Kort daarna klinkt een geweeklaag aan de overkant van een verstild beekje: een man ligt op sterven, mijmerend over de realisatie dat zijn laatste uren hebben geslagen. Eén van de reisgenoten helpt de man de koets in, waarna hij zijn laatste adem uitblaast. Althans, dat dienen we te geloven. In The Magician lijken de stervenden nooit echt dood te gaan. De dood is niet gefixeerd: het is eerder een beginpunt dan een tragisch slot.

De centrale figuur binnen het reisgenootschap is The Magician, een vermeende charlatan die wonderlijke trucs uitvoert voor dorpse publieken. Na de gerimpelde koetsreis arriveren de goochelaar en zijn gevolg in het verblijf van een lokaal dorpsbestuur, vast van plan hun trucs voor een nieuw publiek tentoon te spreiden. De bestuurders, aangevoerd door een enigmatische dokter, reageren echter met scepticisme en achterdocht. Star en eigengereid gelooft de dokter enkel in de materiële werkelijkheid die hij kan betasten en onderzoeken. Voor alles is een verklaring – is die er niet, dan bestaat het niet.

De doden, de levende doden welteverstaan, dienen in The Magician een helder doel.[10] Ze moeten de dokter overtuigen van zijn sterfelijkheid en de mogelijkheid van een immateriële werkelijkheid. De magiër bereikt dit doel door een ander een masker te laten dragen: een berooide acteur, die als macabere wens heeft fysiek onderzocht te worden, laat tijdens een proefvoorstelling het leven in zijn rol als magiër.[11] De dokter beleeft de schrik van zijn leven als hij tijdens de autopsie oog in oog komt te staan met de (spook)gedaante van de (echte) magiër. Heel even beseft hij zich dat er een leven is voorbij de Dood – tot hij erachter komt dat er sprake was van een list. De doodsangst is weg, het scepticisme hersteld.

De Dood komt je halen

Het is vrij ironisch dat Max von Sydow (de ‘magician’) een jaar eerder in The Seventh Seal juist gecast werd als de twijfelaar, de rationalist die het metafysische voor ogen moet zien. De houding van de huisgekeerde kruisvaarder is veel minder zelfgenoegzaam dan die van de verharde dokter. Antonius Block is geen wetenschapper maar een twijfelaar. Waar is God in tijden van pijn en lijden? Als de Dood (in de vorm van de veertiende-eeuwse plaag) de bevolking teistert? Waarom zwijgt hij? Zo onzichtbaar als God is, zo zichtbaar is de Dood. Aan het begin van The Seventh Seal nodigt hij Antonius uit voor een schaakspel. Wint de kruisridder, dan behoudt hij zijn leven. Wint de Dood, dan is het einde nabij. Naarmate de film vordert wordt steeds duidelijker dat de uitkomst van het spel er nauwelijks toe doet: aan de Dood kan niemand ontsnappen. Momenten van geluk en samenzijn blijven in The Seventh Seal te allen tijde kortstondig: als de muziek aanzwelt en de belichting wordt gedimd weten kijker en personage dat de wandelende apocalyps wederom nabij is. De dood is een dans waarin de mens wordt geleid (zie de afbeelding op de titelpagina).

Gewogen en dood bevonden

In Wild Strawberries komt de Dood als een droom. De 78-jarige arts Isak Borg wordt in zijn slaap geplaagd door surrealistische verschijningen: een gedaante met dichtgeknepen ogen en mondhoeken, een zelfrijdende spookkar, een plotse hand, grijpend in het luchtledige.[12] De verschijningen zijn voortekenen van een naderende dood, en brengen stevige gevoelens van melancholie teweeg: in een volgende droom keert Isak terug naar het huis waar hij zijn jeugd doorbracht. De wilde aardbeien uit de filmtitel groeiden in de natuurschone omgeving, maar net als het huis leven ze nu alleen nog maar in de herinnering. Isaks bestaan is niet meer zo gelukkig als voorheen: aan het begin van de film geeft hij in een voice-over toe dat hij zich vervreemd heeft van menselijk contact. De academische eretitel die hij mag gaan ontvangen impliceert dat Isak zich op een zeker moment in zijn leven  volledig op zijn werk heeft gestort. De titel is een kroon op zijn werk, maar met de bekroning komt de angst. De dood nadert, en zijn brein functioneert niet meer zoals het zou moeten. Exemplarisch is een droomscène waarin de arts voor een volle klas van jonge, aanstormende leerlingen de kernwaarden van zijn professie niet meer weet te benoemen.

Van de drie besproken films is Wild Strawberries de meest hoopvolle. Dat de dood nadert staat vast, maar Isak krijgt wel kans om zichzelf (letterlijk) een spiegel voor te houden. Die spiegel was nodig om te kunnen erkennen dat Isak (vrij geparafraseerd), ‘dood was, terwijl hij levend was’. Aan het einde van de film ontvangt Isak alsnog zijn titel, maar belangrijker: hij wordt op zijn sterfbed bezocht door familieleden, die hem met een grote glimlach verlaten.[13]

Conclusie

Bergman vestigt met 1/2/3 de aandacht op de eerste indicator van de eindigheid: de Dood. Heel ons bestaan zijn we doordrongen van het onontkoombare feit dat we ooit zullen sterven. Als het moment dan eindelijk daar is, worden we getroffen door existentiële angst en onmacht (TSS), gevoelens van spijt, melancholie en nietigheid (WS) en pure doodsangst (the Mag). De Dood een plaats geven is één van de moeilijkste, maar tegelijk belangrijkste opgaves in ons bestaan. We kunnen handelen als de bij de dag levende nar uit The Magician: verleden en toekomst vergeten en genieten van de geneugten die het leven te bieden heeft. Of we kunnen handelen als de katholieke reiziger uit Wild Strawberries, die luttele momenten na een bijna fataal auto-ongeval al de draak steekt met de dood. Ongetwijfeld garandeert dat geruime tijd een meer zorgeloos bestaan… tot de Dood plotseling op onze stoep staat.

 Filmografie

 Bergman, Ingmar. The Magician (Ansiktet). 1958. New York: Criterion, 2010.
Bergman, Ingmar. The Seventh Seal (Det Sjunde Inseglet). 1957. New York: Criterion, 2009.
Bergman, Ingmar. Wild Strawberries (Smultronstället). 1957. New York: Criterion, 2002.

 Bibliografie

 Bragg, Melvyn. The Seventh Seal (Det Sjunde Inseglet). London: BFI, 1993.

Kalin, Jesse. The Films of Ingmar Bergman. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

Wollen, Peter. Signs and Meaning In the Cinema. London: Thames & Hudson Limited, 1969.

Noot: in dit paper heb ik gebruik gemaakt van de Engelse filmtitels. De Zweedse equivalenten staan tussen haakjes vermeld in de filmografie.

[1]Peter Wollen, Signs and Meaning In the Cinema (London: Thames & Hudson Limited, 1969), 8.

[2]Wollen noemt Eisenstein ‘the first major theorist of cinema’. Wollen, Signs and Meaning, 9. De Franse politique des auteurs wordt vrij rigide gelijkgeschakeld aan de auteur theory van de Amerikaanse filmcriticus Andrew Sarris. Wollen, Signs and Meaning, 74. Onterecht, gezien de term ’theory’ bij Sarris een vastomlijnd corpus van concepten/ideeën veronderstelt, terwijl de Franse initiatoren van de politique des auteurs zoiets helemaal niet beoogden/realiseerden.

[3]Wollen, Signs and Meaning, 78.

[4]Wollen, Signs and Meaning, 93.

[5]Zoals de Britse filmhistoricus Geoffrey Nowell-Smith het verwoordt: ‘’The purpose of criticism thus becomes to uncover behind the superficial contrasts of subject and treatment a hard core of basic and often recondite motifs’. Wollen, Signs and Meaning, 80.

[6]Wollen, Signs and Meaning, 80, 112.

[7] Jesse Kalin, The Films of Ingmar Bergman (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 1.

[8]Melvyn Bragg, The Seventh Seal (Det Sjunde Inseglet) (London: BFI, 1993), 28.

[9]Normaliter zou ik de door Wollen benoemde spanning tussen universaliteit (overeenkomst) en singulariteit (verschil) in de analyse als uitgangspunt gebruiken. Wollen, Signs and Meaning, 93. Waardevolle nuances worden vaak pas zichtbaar als expliciete verschillen, variaties en afwijkingen binnen het oeuvre van een auteur worden bevraagd.  Wat dat betreft is het extra jammer dat het bestek van dit paper beperkt is: in sommige latere werken van Bergman tekenen de verschillen met eerdere titels zich (logisch misschien ook) scherper af. Neem bijvoorbeeld het uitzichtloze einde en de politieke subtekst van Shame (1968) en plaats deze tegenover het hoopvolle einde en de puur existentiële kern van Wild Strawberries (1957). Voor dit paper heb ik er echter bewust voor gekozen te kijken naar het thema ‘dood’ zoals dat uitgewerkt is in drie Bergman-films, gemaakt binnen een tijdspanne van twee jaar. Hierbij zijn het met name de overeenkomsten die zichtbaar worden.

[10]Iets voor de grote wisseltruc van de magiër worden een aantal nietsvermoedende bewoners van het dorpshuis geplaagd door de gedaante van de man die het leven liet in de koets – zijn verschijning werd opgeroepen door de grootmoeder van de magiër, die er een veelzeggende toverspreuk op nahoudt: ‘’I call you down, I call you out, beyond the dead, beyond the living, the living dead, with their upraised hands’’.

[11]Dit gebeurt in een redelijk warrige scène waarin de dokter de magiër (lees de acteur) te lijf gaat en hem op zodanige wijze tegen de grond werkt dat de man sterft.

[12]De spookkar is ontegenzeggelijk een eerbetoon aan het door Victor Sjöström (hier de hoofdrolspeler) geregisseerde The Phantom Carriage (Körkarlen) (1921), in vroegere tijden de belangrijkste mentor van Ingmar Bergman.

[13]Het in The Seventh Seal en The Magician zo aanwezige conflict tussen rationaliteit en geloof speelt in Wild Strawberries een meer zijdelingse rol. Er zit een typisch ‘Bergmaniaanse’ scène in de film met twee jonge studenten, die de uitersten van de moderne rationaliteit en het meer klassieke geloof representeren. Isak hoort het gesprek tussen de twee aan en speelt zelf een betrekkelijk kleine rol; zijn pad naar verlichting heeft meer betrekking op het conflict tussen individualisme en samenzijn en de definitie van geluk. Toch is de dood ook in Wild Strawberries het leidende thema.