Tussen februari en juni 2018 volgde ik aan de Universiteit van Antwerpen het vak Wereldcinema. Bij de onderwerpkeuze van mijn grote eindpaper heb ik me willen toespitsen op één van mijn grote academische interesses: het Israëlisch-Palestijnse conflict. In onderstaande longread, voorzien van extra beeld en analyses van de twee besproken films [trailers onderaan essay], ga ik in op een eenvoudige maar prangende vraag: op welke wijze representeren de films en cineasten in kwestie hun politieke Zelf en de politieke Ander?

Zelfdeceptie ontmaskerd
Het Israëlisch-Palestijnse conflict in Etz Limon (2008) en Omar (2013)
Tim Bouwhuis

Goede films over conflictsituaties laten zich door twee brillen bekijken. Er is eerst een bril voor de personages: kemphanen of dragers van het leed, wandelende metaforen of rebelse activisten. Dan is er een bril voor de lange afstand. Voor de kritische toeschouwer. De regisseur. Of allebei. Politieke conflicten vragen om films die dié twee brillen faciliteren. Zonder eerste bril geen film – zonder tweede bril geen reflectie.

Over vertrekpunten

In deze paper onderzoek ik de politieke representatie van het Israëlisch-Palestijnse conflict in twee films die die gelaagde blik op de werkelijkheid bieden: Etz Limon (Eran Riklis, 2008) en Omar (Hany Abu-Assad, 2013). Per film vertrek ik telkens vanuit een aantal impliciete vragen: wat is de narratieve insteek van deze film? Hebben we te maken met een karakterstudie of staat de politieke context centraal? En wat betekent dat voor de manier(en) waarop de film haar politieke insteek of boodschap kenbaar maakt? Een specifiek focuspunt is tenslotte de sociaal-politieke schets van de (Israëlische of Palestijnse) ander.[1] Beide films bedienen zich van een personage (Salma in Etz Limon, Rami in Omar, red.) dat ideeën over de ‘andere kant’ van het conflict voelbaar maakt. Welke ideeën zijn dit precies? En belangrijker nog, wat zegt die representatie van de ander binnen dit filmische kader over de eigen identiteit?

Een afgesloten filmkosmos?

Op het eerste oog lijkt het ondoenbaar om aan de hand van Etz Limon en Omar iets te zeggen over de filmische representatie van het Israëlisch-Palestijnse conflict in het algemeen. Nu is dit grotendeels ook correct. Mijn analyses zullen zich in hun kern telkens beperken tot de films zelf, al is het alleen al om praktische redenen: voor een meer alomvattende studie van de (contemporaine) Israëlische en/of Palestijnse cinema hoeft een volledig boek nog niet eens te volstaan. Wel beoog ik in deze paper regelmatig de verbinding te zoeken tussen de filmteksten en het bredere academische discours rond de Israëlische en Palestijnse cinema. Op een aantal plaatsen koppel ik geanalyseerde keuzes in stijl en narratieve representatie aan bredere observaties van de contemporaine politieke cinema. Etz Limon en Omar bestaan in geen geval volledig op zichzelf: hun film-stemmen mengen zich met die van andere titels, wat de dynamiek en gelaagdheid van hun politieke beeldvorming enkel doet toenemen.

Cinema en geschiedenis

Ik concentreer me in deze paper primair op contemporaine Israëlische en Palestijnse cinema. Deels heeft dat te maken met praktische limitaties, maar er is ook een significante inhoudelijke beweegreden: films in dit contemporaine kader doen de grenzen tussen fictie en de realiteit van nu  vrijwel altijd in meer of mindere mate vervagen. Ze maken de politieke dimensie van het conflict tastbaar door herinneringen aan het verleden naar een pijnlijk actueel heden te transponeren.

Ella Shohat sloot haar boek Israeli Cinema in 1989 al af met de volgende woorden: ‘’Israeli cinema, like Israeli society, remains haunted by (…) the Palestinian question.’’[2] Nurith Gertz en George Khleifi stellen in hun boek Palestinian Cinema op hun beurt dat contemporaine Palestijnse regisseurs de historische tijd waarin hun film speelt menigmaal vervangen door persoonlijke tijd; de leefwereld van de regisseurs zelf dan wel van gefabriceerde filmpersonages.[3] Door in te zoomen op hun leven in een door politieke constellaties verscheurde werkelijkheid doorbreken zij indirect de barrière die de films als ficties van het hier en nu scheidt.[4] Als Gertz en Khleifi in de epiloog van hun werk kort schrijven over Paradise Now (eerder werk van Omar-regisseur Abu-Assad uit 2005, red.), stellen zij dat de politieke context waarin het verhaal zich afspeelt veel belangrijker is dan het topic van suicide bombers, dat het maatschappelijke en journalistieke debat na de release beheerste. Met andere woorden, Paradise Now gaat veel meer over het Nu dan over het (transcendente) Paradijs.[5]

Literatuur voorbij grenzen

Natuurlijk draagt een breder beeld van de Israëlische en Palestijnse filmgeschiedenis bij aan een meer gedegen begrip van de films én de politieke context die de films omspant. Lezers die inzicht verlangen in het Israëlische discours kunnen zich goed wenden tot het geprezen standaardwerk van Ella Shohat (Israeli Cinema, 1989/2010).[6] Israeli Cinema van Miri Talmon en Yaron Peleg is door zijn fragmentarische opzet (vierentwintig essays in zeven hoofdstukken, red.) minder coherent, maar de brede waaier aan onderwerpen en perspectieven maakt ook dit werk zeer waardevol.[7] Het zojuist reeds aangehaalde Palestinian Cinema biedt een prettig overzicht van het Palestijnse discours. Het boek is een verademing ten aanzien van de werken die Palestina in de marge van de term ‘Arab Cinema’ bespreken.[8] De soms wat doorgedreven focus op de oeuvres van specifieke regisseurs (onder meer Michel Khleifi en Elia Suleiman) weerhoudt de auteurs er niet van ook met prikkelende algemene observaties te komen. Hoewel de focus ligt op contemporaine Palestijnse cinema, blijven vroegere periodes zeker niet buiten beschouwing.[9]

Ambiguïteit boven antwoorden

De vaak rigide tweedeling van Israëlische en Palestijnse cinema in het academische discours kan ertoe leiden dat eventuele parallellen en verbindingspunten op voorhand onder dreigen te sneeuwen. Ik wens bij het bestuderen van politieke elementen in deze paper dan ook telkens voorbij de veronderstelde dialectiek van een puur dualistisch conflict te denken. Het achterliggende doel van deze paper is niet om Etz Limon en Omar tegen elkaar af te zetten, maar om de verschillen en overeenkomsten tussen de films (vormelijk als ook inhoudelijk) consistent als even significant te beschouwen. In dat verband staat niet het conflict, maar de dialoog centraal: de films worden spiegels waarmee Israëlische en Palestijnse karakters hun zicht op de ander versterken of vertroebelen.

Etz Limon: leven achter een muur

Illustratie 1: achter de muur.

In Etz Limon betrekt de (fictieve) Israëlische minister van defensie (Israel Navon, gespeeld door Doron Tavory) samen met zijn vrouw Mira (Rona Lipaz-Michael) een groot appartement in het grensgebied van Israël en de bezette Westelijke Jordaanoever. Hoge wachttorens en een doorlopende omheining in de achtertuin van het huis markeren de kritieke demarcatiezone. Direct achter het hek groeien de citroenbomen van Salma Zidane (Hiam Abbass), een Palestijnse weduwe wiens huis zich slechts een grove tweehonderd meter van de grens bevindt. Sommige bomen overschaduwen de omheining, en het duurt dan ook niet lang voor de Israëlische veiligheidsdiensten besluiten dat de bomen wel eens een bedreiging voor het leven van de minister zouden kunnen vormen.[10] Binnen enkele dagen wordt Salma geïnformeerd dat de boomgaard uit voorzorg volledig gekort zal worden.

A lemon tree between us

De sleutel van Etz Limon (Engelse vertaling Lemon tree) zit hem, zo insinueert ook de titel, in de betekenis en het belang die Israel Navon en Salma aan de citroenbomen hechten. Israel Navon kan de boomgaard, geheel in lijn met zijn ambtsfunctie, enkel in termen van veiligheid bezien. Als Salma weigert haar bomen op te geven, volgt een rechtszaak die Navon en zijn vrouw indirect extra media-aandacht bezorgt. Een verslaggever vraagt het stel naar hun mening over het (micro-)conflict, waarop Mira antwoordt dat ‘’there’s so much blood and so much politics, and there’s a lemon tree between us’’. Israel vult aan dat het daarom zo belangrijk is om de bomen neer te halen, ‘’zodat er geen probleem meer is’’.

Een politiek masker

Israels commentaar getuigt in eerste instantie van hypocrisie. Eerder in de film maakt de minister in gesprek met een andere verslaggever een expliciete distinctie tussen opmerkingen off en on the record. Off the record vindt Israel het geen groot probleem dat de bomen er staan. On the record moet hij echter wel op staan dat de bomen weggehaald worden.[11] De illusie van veiligheid wordt gecreëerd door ieder mogelijk gevaar op voorhand te elimineren.

In tweede instantie heeft Israels handelen op microniveau een indirecte politieke connotatie op macroniveau. Om te onderstrepen dat deze fictieve minister van defensie de (politieke houding van) de staat Israel symboliseert had Eran Riklis geen duidelijkere naam voor zijn personage uit kunnen kiezen. Op het eerste gezicht lijkt Israel Navon tolerant richting de Palestijnse ‘ander’ (doorheen de film komt de minister niet één keer direct met Salma in aanraking – er is altijd een omheining die bemiddelt). Hij is er niet op uit om Salma Zidane op enerlei wijze schade te berokkenen, hij wil alleen zijn staat beschermen. Zijn persoonlijke identiteit en ambtsfunctie komen daarmee op ondubbelzinnige wijze samen. In zijn humane houding ten aanzien van de Palestijnse (tegen zijn vrouw zegt hij herhaaldelijk dat Salma hem ‘’wel een aardige vrouw lijkt’’) doet Israel Navon zijn eigen achternaam eer aan; Navon betekent ‘wijs’, maar echoot in klank ook het Hebreeuwse woord na’or (verlicht).[12]

De duistere kant van verlichting

De felle kritiek van Etz Limon bestaat er echter uit dat dit verlichte karakter van Israel Navon (en daarmee dus van Israël in het algemeen) een façade is voor een in essentie nog steeds even separatistisch wereldbeeld. Ben Shaul duidt dit terugkerende verschijnsel in Israëlische cinema aan met de term ‘Siege syndrome’. Het syndroom is hierbij de paradox van pacifisme en tolerantie, die (hypothetisch) wordt herkend door iedereen behalve de Israëliërs zelf. Shaul betoogt dat deze paradox zichtbaar wordt in de narratieve structuur en de filmstijl van veel Israëlische cinema in de jaren tachtig. De geïmpliceerde linkse ideologie van de door Shaul geanalyseerde films verhult een rechts wereldbeeld dat iedere externe toenadering impliciet als een bedreiging ziet.[13]

Riklis’ film maakt het ‘Siege syndrome’ zodanig zichtbaar dat de onhoudbare paradox van de Israëlische bezetting erin door gaat schijnen. [14] Navon doet het kortwieken van de bomen voorkomen als een nietsbetekenende handeling, maar in feite legitimeert hij hiermee de voortgaande onderdrukking van de Palestijnen.[15] Zoals Salma’s advocaat (en kortstondige love interest) tijdens de rechtszaak immers opmerkt, representeren de bomen de Palestijnse worsteling tegen onderdrukking. Meer ondersteuning voor die zienswijze komt van Salma’s trouwe vriend en opzichter van de boomgaard, Abu Assam (Tarik Kopty): ‘’Trees are like people. They have souls, feelings. They need tender love and care’’. Ook Salma zelf toont haar standvastige houding: ‘’the trees are real. My life is real’’. De Palestijnse weigert zich te voegen naar het script dat de Israëlische rechtauteurs voor haar schreven.[16] Yael Ben-Zvi-Morad stelt dat Salma paradoxaal genoeg een rol vervult die naadloos in de traditie van Palestijnse cinema past: zij is de krachtige moederfiguur die vasthoudt aan haar grond en zo het leed van Palestina op haar schouders draagt. De absentie van de vaderfiguur is het onzichtbare litteken van de continue oorlog.[17]

Bomen als mensen

Salma’s verzet tegen het kortwieken van de bomen leidt er uiteindelijk toe dat Israël enkel nog opdracht geeft de bomen tot de helft neer te halen (zie illustratie 1 voor het resultaat). Het behoeft geen uitleg te begrijpen wat dat betekent als we de allegorie van de ‘bomen als mensen’ hier handhaven. Door vast te houden aan zijn protectionistische politiek maakt Israel Navon het leven ondraaglijk voor de Palestijnen aan de andere zijde van de muur. De tragiek van die situatie is dat de bezetter zich onder het mom van een opener en humaner blikveld niet genoeg van deze status quo bewust is. Dorit Naaman trekt dit falen in Israeli Cinema door naar het falen van contemporaine Israëlische cinema in het algemeen: ‘’ultimately,…, contemporary Israeli films that represent Otherness (…) cannot imagine those groups as belonging to Israeli society or even partaking in a debate about what Israeli Society should be’’.[18] Óókal toont de film in kwestie de co-existentie van ‘’Palestinians as belonging to space and soil’’.[19] Ik zou Naamans standpunt in het specifieke geval van Etz Limon willen nuanceren:  Riklis’ film is geen ontkenning van het door Naaman aangestipte (politieke) falen, maar een kritiek daarop. Door een reflexieve en metaforische stijl te hanteren ontstijgt Etz Limon het representatieve discours waar ze anders onderdeel van had uitgemaakt.

Het conflict voelen

De rol van Israels vrouw Mirah zorgt ervoor dat emotionele apathie wordt bevochten met sensibiliteit. Doorheen de film komt zij steeds meer op als een personage dat zich het lot van de Palestijnse aantrekt. Mirah heeft zichtbaar moeite met het hardhandige optreden van de Israëlische veiligheidsdiensten, reageert in één scène geëmotioneerd op de omstandigheden waarin ze zich bevindt en zoekt ook nog eens als enige het huis van de Palestijnse op. En toch verandert ook Mirah in wezen helemaal niets. Eenmaal bij de voordeur laat ze zich eenvoudig door een Israëlische soldaat overhalen om weer terug te gaan. Als Salma, geactiveerd door het rumoer buiten, toch even een kijkje bij de voordeur gaat nemen, is Mirah alweer vertrokken.

Illustratie 2: de tranen van Mirah (?)

In retrospectief kun je je afvragen hoe authentiek Mirahs tranen in de scène erna (illustratie 2) zijn. Hebben we hier te maken met diepere pijn en bewustwording, of huilt Mira nog eerder om haar eigen eenzaamheid, zo niet de absentie van haar studerende dochter?[20] Als de tranen echt zijn, is de afwikkeling van het narratief nog tragischer. Niet lang na de bijna-ontmoeting tussen Salma en Mirah verlaat laatstgenoemde haar fysiek en mentaal absente echtgenoot. Israel Navon blijft alleen echter, met zijn muur. Én zijn eigen boompje (illustratie 3).

Illustratie 3: Israel Navon aan het einde van Etz Limon

Omar: leven in een muur

Illustratie 4: Omars beklimming

In de openingsscène van Omar overwint de protagonist een muur (zie illustratie 4). Omar (Adam Bakri) gaat de fysieke scheiding tussen Israël en de Westbank te lijf met een flinke dosis lef en een stuk touw.[21] Op het moment dat de protagonist de top rondt ontsnapt hij ternauwernood aan een kogel van de Israëlische wachtposten. In bezet gebied treft Omar vervolgens zijn vriendin Nadia (Leem Lubany) en zijn jeugdvrienden Amjad en Tarek (Samer Bisharat en Eyad Hourani). Een politiek kruitvat ontploft als Omar, Amjad en Tarek samenscholen om van afstand een Israëlische wachtpost te verschalken. Amjad schiet, maar het is Omar die in de nasleep gevangen wordt genomen door de veiligheidsdiensten. Na een felle ondervraging heeft hij geen andere keus dan zijn vriend te verraden: onder voorwaardelijke vrijlating dient hij de moordenaar aan de Israëlische agent Rami (Waleed Zuaiter) over te dragen. Het gedwongen dubbelspel zet vriendschaps-én liefdesrelaties onder druk, terwijl het net zich geleidelijk ook rond Omar zelf sluit.

 Je wereld als gevangenis

Omar laat zien hoe de realiteit van de Israëlische bezetting leidt tot een Palestijns perspectief van begrenzing en isolatie: van wachttorens, soldaten en (figuurlijke en letterlijke, zie wederom illustratie 4) muren. Regisseur Hany Abu-Assad licht zijn begrensde perspectief toe in een interview, waaruit een fragment opgenomen in Gertz en Khleifi’s Palestinian Cinema:

‘’In fact, the Israeli presence in our lives is one-dimensional. We see soldiers, settlers, and bulldozers. Regretfully, we do not see democratically prone poets and artists, and it is a pity, because history (…) proves that there have been Israeli-Palestinian attempts to associate. It is a shame because in cinema there is something fundamental and that is vision – the look beyond the obstacles of the present, an expression of the hope that Israelis will not remain only settlers and builders of roadblocks’’.[22]

Richting een third space?

Abu-Assad stipt de (letterlijke) uitzichtloosheid het Palestijnse perspectief aan, maar drukt tegelijkertijd uit hoe hij blijft hopen op een constructieve toenadering van Israëlische en Palestijnse stemmen. De Amerikaanse geograaf noemde zo’n (even idealistische als fysieke) ruimte een ‘third space’: een plaats waar verschillende culturen, perspectieven en identiteiten naast elkaar kunnen bestaan.[23] In de film wordt de hoop op de mogelijkheid van een third space deels weerspiegeld in de rol van Rami, de agent die Omar dwingt om Tarek (die in zijn ogen verantwoordelijk is, red.) uit te leveren. De twee delen een aantal scènes samen op de momenten dat Omar zich in gevangenschap op Israëlische bodem bevindt. Het mag dan zo zijn dat Rami Omar martelt en chanteert in de rol van bezetter, hij geeft ook meerdere keren aan dat hij Omar als Palestijn veel meer ademruimte en vertrouwen geeft dan hij eigenlijk zou doen. Toenadering van Omars kant komt er als Rami kenmerken blijkt te hebben die zo’n rol als Israëlische Ander nuanceren. Rami spreekt vloeiend Arabisch en ziet er in de ogen van Omar ook als een Arabier uit.[24] Zijn als fluïde gepercipieerde identiteit als Israëliër is een voorbeeld van wat Mikhail Bakhtin ‘passing’ noemde: personages gaan door voor een andere etniciteit/nationaliteit of worden binnen de (film)tekst als zodanig waargenomen.[25] In Omar leidt het fenomeen ‘passing’ er even toe dat een Israëliër en een Palestijnen voor even nader tot elkaar lijken te kunnen komen.

Route naar het dal

Iedere hoop op een dialoog met de bezetter vervliegt echter als Omar aan het einde van de film overgaat tot de rigoureuze eliminatie van Rami. Het fatale schot congrueert met een zwart frame, gevolgd door de intredende credits. Doorheen de film was al op meerdere manieren duidelijk geworden dat van politiek activisme een destructieve werking uitgaat, maar dat er tegelijk geen ontsnappen aan is. ‘’Elke dag dat we wachten, duurt de bezetting langer’’, is het uiteindelijke credo van de drie vrienden. In de nasleep van de aanval blijkt dat de situatie er alleen maar grimmiger op is geworden. Van één dode gaat die muur niet om. Intussen eist de daad wel haar tol in Omars relatie met Nadia en zijn initieel goede verhouding met zijn twee vrienden. Nadia vervreemdt zich van Omar als ze vermoedt dat hij met de Israëliërs collaboreert. Omar vervreemdt van Amjad als hij Nadia blijkt te hebben bezwangerd en hem en Tarek ook nog eens onder dwang heeft verraden aan de Israëlische autoriteiten. De situatie culmineert als Omar Amjad dwingt om zijn daad te bekennen bij Tarek, waarna Tarek in een handgemeen met Amjad sterft door het pistool dat afgaat tijdens de strubbeling. Twee jaar nadat Omar en Amjad Tareks dood hebben weten te verduisteren blijkt Amjad getrouwd te zijn met Nadia. Tegen Nadia’s wil, zo blijkt, maar iedere hoop op verzoening vervliegt als Omar zijn laatste daad begaat.

Deze narratieve ontwikkelingen onderstrepen de idee dat de eerste daad van politiek activisme de aanleiding is voor alle persoonlijke en politieke ellende die volgt. Privéomstandigheden zijn vanaf de moord niet langer van politieke verwikkelingen te onderscheiden. Een beeld van Omar die een foto van Nadia verbrandt wordt in de montage gevolgd door een protestoptocht van Palestijnse politieke activisten.

Billboards als landmarks

Door te weigeren de Israëlische maatschappij volledig tot ‘’soldiers and settlers’’ te reduceren, voorkomt Abu-Assad wel dat hij, in de woorden van Gertz en Khleifi, in de voetsporen treedt van de cineasten die voorgingen in de ‘’’’cinematic’’ battle against those who have obliterated the Palestinians from history and geography’’. De afwikkeling van het narratief brengt een third space echter geenszins dichterbij. Zowel in Israëlisch (illustratie 5) als in Palestijns (illustratie 6) gebied wordt Omar geframed op de voorgrond van billboards die hoop ademen. Bezien in het licht van Etz Limon is het ironisch dat juist de Israëlische billboard de iconologie van een groeiende boom gebruikt om het ideaal van sociale verantwoordelijkheid uit te drukken. Beide billboards zijn communicatieve landmarks in Abu-Assads beeldvoering. Het publieke aangezicht van de plakkaten is vergelijkbaar – de tragiek is dat alleen de in een politiek web verstrikte Omar beide ziet.

Illustratie 5: Planting Hope

Illustratie 6: Palestina en het gezinsleven

Door een film met Hollywoodiaanse stijlelementen (met die stille bakens van hoop in het achterhoofd) toch in mineur te eindigen onderstreept de invloed die de politieke instabiliteit van na de Tweede Intifada (2000-2005) op de potentiële (filmische én politieke) creatie van een third space heeft gehad[26]. Wat een third space had kúnnen worden is verworden tot een filmische ruimte van repressie.[27] Uiteindelijk prevaleert de donkere politieke spiegel waar Omar negentig minuten lang in tuurt boven de hoop van een harmonieuze co-existentie.

Conclusie

Omar neemt het thema politiek activisme in de specifieke context van de Palestijnse situatie en projecteert het op het leven van zijn personages. Etz Limon schept een micro-conflict dat in andere contexten nietsbetekenend zou zijn gebleven, om vervolgens de tonen hoe de symbolische mug in de schaduw van het grote politieke Conflict uitgroeit tot een olifant. Waar Abu-Assad zijn verhaal heel direct en onverhuld presenteert, speelt Riklis met de betekenis van namen en de symboliek achter de citroenbomen om zijn punt te maken. In een meer rigide constructie zou je kunnen zeggen dat Etz Limon van micro naar macrokosmos toewerkt, terwijl Omar juist laten zien dat zijn microkosmos altijd ook een onvermijdelijke macrokosmos is.

Toch is er ook een belangrijke overeenkomst – en het is die overeenkomst die aan de eindstreep bovenkomt. Beide films  tonen immers hoe de ‘eigen’ partij, de auteur-agent achter het verhaal, verstrikt zit in haar eigen politieke narratief. Voor Etz Limon is dat de Israëlische schijnvoorstelling van verlicht protectionisme. Voor Omar de vloek van het destructieve politieke activisme. Beide partijen denken onterecht dat hun wereldbeeld de eigen positie verbetert. De kracht van zowel Etz Limon en Omar zit hem erin dat ze die zelfdeceptie bloot te leggen. Beide films worden zo spiegels van het politieke en persoonlijke zelf, eerder dan perspectieven op de ander. Precies in dat gegeven schuilt het reflexieve potentieel van contemporaine Israëlische en Palestijnse cinema – vandaag, gisteren en morgen.

Bibliografie

Boeken

Gertz, Nurith en George Khleifi. Palestinian Cinema: Landscape, Trauma and Memory. Edinburgh: Edinburg University Press, 2008.

Gugler, Josef. ed. Films in the Middle East snd North Africa: Creative dissidence. Austin: University of Texas Press, 2011.

Khatib, Lina. Filming the modern middle east: Politics in the Cinemas of Hollywood and the Arab World. London: I.B. Tauris, 2006.

Shafik, Viola. Arab Cinema: History and Cultural Identity. Cairo: The American University in Cairo Press, 2008.

Shohat, Ella. Israeli Cinema: East/West and the Politics of Representation. New Edition. London: I.B. Tauris, 2010.

Soja, Edward. Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real and Imagined Places. Oxford: Blackwell, 1996.

Utin, Pablo. The New Israeli Cinema: Conversation with Filmmakers. Tel Aviv: Resling Publishing, 2008.

Artikelen

Ben Zvi-Morad, Yael. ‘’Borders in Motion: The Evolution of the Portrayal of the Israeli-Palestinian Conflict in Contemporary Israeli Cinema’’. Chapter 20 in Israeli Cinema: Identities in Motion. ed. Miri Talmon en Yaron Peleg. Austin: University of Texas Press, 2011. 276-293.

Georgakas, Dan, Barbara Saltz en Hany Abu-Assad. ‘’This Is a Film You Should See Twice: an Interview With Hany Abu-Assad’’. Cineaste 31 (2005): 16-19.

Gertz, Nurith en Gal Hermoni. ‘’Smashing Up the Face of History: Trauma and Subversion in Kedma and Atash’’. Chapter 21 in Israeli Cinema: Identities in Motion. ed. Miri Talmon en Yaron Peleg. Austin: University of Texas Press. 294-312.

Naaman, Dorit. ‘’A Rave against the Occupation? Speaking fort he Self and Excluding the Other in Contemporary Israeli Cinema’’. Chapter 19 in Israeli Cinema: Identities in Motion. ed. Miri Talmon en Yaron Peleg. Austin: University of Texas Press, 2011. 257-275.

O’Malley, Sheila. ‘’Omar’’. In ‘’Palestine Unbound’’. Journal of Palestine Studies 43 (2014): 110-117.

Shutek, Jennifer. ‘’Romanticizing the Land: Agriculturally Imagined Communities in Palestine-Israel’’. Illumine 12 (2003): 14-37.

Soroko, Leah. ‘’Private Women, Public Men: Reflective Judgment and Autonomy in The Lemon Tree’’. E-cadernos ces 22 (2014), 1-13. Toegankelijk online: https://journals.openedition.org/eces/1863.

Internet

Acteurspagina Waleed Zuaiter. Imdb. https://www.imdb.com/name/nm0958206/bio?ref_=nm_ov_bio_sm (geraadpleegd 4 juni 2018).

N.B. de illustraties in deze paper zijn door de auteur genomen screenshots.

[1] Het begrip ‘ander’ is ontleend aan de terminologie van Edward Said, die in zijn standaardwerk Orientalism (1978) de blik van het Westen tegenover de geëxotiseerde Oosterse ‘other’ plaatste. Ik ga echter volledig mee met Ella Shohat mee als ze stelt dat het belangrijk is in het academische discours geen onomwonden en rigide distinctie tussen ‘West’ en ‘Oost’ te hanteren, en even scherp te kijken naar representaties die Saids binaire oppositie uitdagen of oprekken. Ella Shohat, Israeli Cinema: East/West and the Politics of Representatation, New Edition (London: I.B. Tairis, 2010), 2,6.

[2] Shohat, Israeli Cinema, 246.

[3] Nurith Gertz en George Khleifi, Palestinian Cinema: Landscape, Trauma and Memory (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2008), 136.

[4] In Palestinian Cinema stellen Gertz en Khleifi ook dat dit expliciet voor het oeuvre van Abu-Assad geldt. Gertz en Khleifi, Palestinian Cinema, 48. Abu-Assad zelf zegt in een interview dat het hem er bij het maken van Paradise Now (2005) om ging van een realiteit een fictie(film) te maken. Dan Georgakas, Barbara Shaltz en Hany Abu-Assad, ‘’This Is a Film You Should See Twice: an Interview With Hany Abu-Assad’’, Cineaste 31 (2005), 17.

[5] Gertz en Khleifi, Palestinian Cinema, 193-194. Zie voor verdere achtergrond ook het interview met Abu-Assad in Cineaste

[6] Voor deze paper heb ik gebruik gemaakt van de herziene editie (2010), die onder meer een lijvig postscript bevat. Hierin reflecteert Shohat op ontwikkelingen in de Israëlische cinema van na 1989 (originele druk), gaat ze in op enkele kritieken en overweegt ze welke themata ze met de kennis van nu misschien anders benaderd zou hebben. Shohat, Israeli Cinema, 249-326.

[7] Zie Miri Talmon en Yaron Teleg, eds., Israeli Cinema: Identities in Motion (Austin: University of Texas, 2011).

[8] Zie onder meer Viola Shafik, Arab Cinema: History and Cultural Identity (Cairo: The American University in Cairo Press, 2008). En Lina Khatib, Filming the modern middle east: Politics in the Cinemas of Hollywood and the Arab World (London: I.B. Tauris, 2006).

[9] Een vlugge en compacte outline van de Palestijnse filmgeschiedenis is door de auteurs opgenomen op p. 11 en 12. In Gertz en Khleifi, Palestinian Cinema.

[10] De angst voor een bedreiging van ‘buiten’ blijft doorheen de film vaag en indirect. We weten dat de Palestijnen de vijanden zijn, maar zien hen nooit. De afwezigheid van een direct wapentreffen in Etz Limon sluit aan bij een terugkerende stijlkeuze in contemporaine Israëlische films, die door Pablo Utin is aangeduid als ‘’an aesthetic of disengagement’’. Utin stelt dat ‘’even those films that deal with social and political issues choose a minimalist aesthetics (hence we do not see the enemy), a subtle look inward, as if we are exposing the tip of an iceberg, knowing full well that the mass is lying just underneath the surface’’. Dorit Naaman, ‘’A Rave against the Occupation? Speaking fort he Self and Excluding the Other in Contemporary Israeli Political Cinema’’, Chapter 19 in Israeli Cinema: Identities in Motion, edited by Miri Talmon en Yaron Peleg (Austin: University of Texas Press, 2011), 258. Pablo Utin, The New Israeli Cinema: Conversations with Filmmakers (Tel Aviv: Resling Publishing, 2008), 13-27.
De machteloosheid die de Israëlische troepen overvalt wordt in de film tentoon gespreid door (de acteurs die) de wachtposten (spelen) een verveeld en passief voorkomen te geven, maar hen wel kansloos te laten als de ‘onzichtbare vijand’ tijdens een tuinfeest van de Navons alsnog toe te laten slaan.

[11] De hypocrisie van Israel Navon en de zijnen wordt later in de film ook nog benadrukt als Israels veiligheidsbeambten zonder toestemming van Salma citroenen gaan rapen voor een tuinfeest. De ironie van die situatie is dat Israel dus wel van de bomen wil profiteren, maar ze tegelijkertijd van Salma af wil nemen als zijn eigen veiligheid ervan in het geding kan komen.

[12] Yael Ben-Zvi-Morad, ‘’Borders in Motion: The Evolution of the Portayal of the Israeli-Palestinian Conflict in Contemporary Israeli Cinema’’, Chapter 20 in Israeli Cinema: Identities in Motion, ed. Miri Talmon en Yaron Peleg (Austin: University of Texas, 2011), 285.

[13] Ik ga hier niet verder in op door Shaul geanalyseerde titels uit de jaren tachtig, omdat het hier primair gaat om de algemene observatie en de toepassing in Etz Limon. Voor (verwijzingen naar) het gedachtegoed van Ben Shaul, zie: Ben-Zvi-Morad, ‘’Borders in Motion’’, 279. Voor verdere parallellen tussen de Israëlische cinema uit de jaren tachtig en de contemporaine Israëlische cinema, zie: Ben-Zvi-Morad, ‘’Borders in Motion’’, 277. Shohat, Israeli Cinema, 216-16, 221, 237.

[14] Ben-Zvi-Morad, ‘’Borders in Motion’’, 279.

[15] Jennifer Shutek verwoordt het misbegrip van de Israëliërs treffend: ‘’the information that Israeli security forces have about Salma’s lemon grove decontextualizes her home, rendering it simply a security threat as opposed to a complex space to which her sense of self and community are deeply tied’’. Jennifer Shutek, ‘’Romanticizing the Land: Agriculturally Imagined Communities in Palestine-Israel, Illumine 12 (2003), 19.

[16] Leah Soroko, ‘’Private Women, Public Men: Reflective Judgment and Autonomy in The Lemon Tree’’, E-cadernos ces 22 (2014), Paragraaf 42.

[17] Ben-Zvi-Morad, ‘’Borders in Motion’’, 286-287.

[18] Naaman, ‘’A Rave against the Occupation?’’, 258-259.

[19] Ben-Zvi-Morad, ‘’Borders in Motion’’, 278.

[20] Leah Soroko komt tot een vergelijkbare observatie: Sokoro, ‘’Private Women, Public Men’’, paragraaf 13.

[21] Schijn bedriegt echter: in haar recensie van Omar merkt Sheila O’Malley meer dan terecht op dat ‘’the wall will be used again and again in Omar, first to show Omar’s training as a revolutionary, … and also to symbolize the ways that the walls separates the Palestinians not only from the Israelis but also from one another’’. Sheila O’Malley, ‘’Omar’’, in ‘’Palestine Unbound’’, Journal of Palestine Studies 43 (2014), 113.

[22] Gertz en Khleifi, Palestinian Cinema, 8. Gertz en Khleifi zetten later uiteen op welke wijze (contemporaine) Palestijnse filmmakers niet alleen uit visionaire/ideologische overwegingen, maar ook uit geografische en praktische blokkades rond grensgebieden en roadblocks zijn gaan werken. Het complete zesde hoofdstuk van Palestinian Cinema is aan deze kwestie gewijd, maar een kernachtige formulering is alvast de volgende: ‘’as the Intifada intensified and the Israeli occupation became more deeply felt, the more space was narrowed down or reduced, dissected by checkpoints, the more filmmakers found it difficult to create a harmonious whole map and at the same time were reluctant to deconstruct it. Therefore the filmmakers limited themselves, as Masharawi did, to blocked areas or to border zones, turning those into emblems of lost unity’’. [136]

[23] Edward Soja, Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real and Imagined Places (Oxford: Blackwell, 1996), 169.

[24] Acteur Waleed Zuaiter is in feite Amerikaans, maar bracht zijn jeugd door in Kuweit. Zuaiter speelde ook al Arabische personages, bijvoorbeeld in het toneelstuk Masked en in House of Saddam, een miniserie van de HBO en de BBC. https://www.imdb.com/name/nm0958206/bio?ref_=nm_ov_bio_sm (geraadpleegd 4 juni 2018).

[25] Zie Bakhtins Rabelais and his World (1965). Aangehaald in Naaman, ‘’A Rave against the Occupation?’’, 263.

[26] De Tweede Intifada begon in September 2000, toen Ariel Sharon een bezoek bracht aan de Al-Aqsa moskee op de Tempelberg. Het bezoek werd door veel Palestijnen gezien als een bewuste provocatie. In de periode die volgde rezen de spanningen tussen Palestijnse activisten en Israëlische veiligheidsdiensten. Gertz en Khleifi, Palestinian Cinema, 5-6, 191.

[27] Gertz en Khleifi, Palestinian Cinema, 163.